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	Esce in questi giorni in libreria Forme e ombre. Introduzione all'architettura contemporanea. 1905-1933 di Luigi Prestinenza Puglisi. Pubblicato da Testo & Immagine (collana Controsegni, pp 232, ill., €14,46, ISBN 88-8382-014-2), il volume intende portare il lettore alla riscoperta di alcuni degli episodi che hanno caratterizzato la ricerca progettuale dei primi tre decenni del ventesimo secolo. Il percorso di indagine si pone all'origine delle letture sviluppate da Prestinenza Puglisi con This is Tomorrow e Silenziose avanguardie, dedicate agli anni a noi più vicini. Per gentile concessione dell'autore, che in concomitanza con l'uscita del libro inaugura il proprio personale website, ARCH'IT propone ai lettori il testo integrale dell'opera, qui pubblicato a puntate.
	1. Relatività
> PRINTABLE VERSION > TOP	Albert Einstein nasce nel 1879. Ha dunque dodici anni meno di Frank Lloyd Wright e otto più di Le Corbusier. Oscuro impiegato dell'Ufficio brevetti di Berna, scrive nel 1905 un articolo dal titolo "Elettrodinamica dei corpi in movimento". È la prima formulazione della relatività ristretta. Gli scienziati impiegano qualche anno per accorgersi del terremoto. Nel 1909 Einstein comincia a essere noto. Nel 1911 sarà pubblicato un libro dal titolo Das Relativitätprinzip. Il giorno 11 novembre 1912, infine, nella sessione inaugurale della Gesellschaft für Positivistische Philosophie a Berlino, Ernst Mach con i suoi discepoli abbracceranno la relatività come modello trionfante di filosofia positivistica, definendola un potente impulso per lo sviluppo di una filosofia contemporanea. Gli anni che vanno dal 1905 al 1914 sono di rapida accelerazione. Nel 1905 espongono a Parigi le "belve", da cui appunto il nome Fauves, pittori che utilizzano colori puri, al di fuori di ogni canone accademico. Nello stesso anno è fondato a Dresda il Die Brücke (Il ponte), un movimento che, sulla scia dell'insegnamento di Van Gogh e Munch, introduce tensioni espressionistiche tanto forti da mettere in crisi il tradizionale sistema rappresentativo: annullando, per amor di vero interiore, senso di profondità, compiacimento della forma, assonanze di colori. Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica su "Le Figaro" il Primo Manifesto del Futurismo. Esalta il vitalismo, la modernità tecnologica contro il passatismo borghese. Celebra le nuove invenzioni, prima tra tutte l'automobile, più bella della Nike di Samotracia e ormai disponibile sul mercato di massa a prezzi contenuti, se pensiamo che nel 1908 Henry Ford lancia sul mercato il Modello T. I futuristi presto celebreranno un nuovo veicolo, l'aeroplano, il cui primo volo, pilotato dai fratelli Wilbur e Orville Wright, è del 1903 e la cui capacità bellica si intuisce nel 1909, anno del primo bombardamento aereo. L'architettura è in subbuglio. Metabolizza invenzioni tecnologiche capaci di metterne in crisi i principî: le strutture leggere in ferro e in cemento armato, l'ascensore, l'elettricità, il condizionamento, il telefono. Nel 1879 compare la prima lampadina elettrica, nel 1910 la lampada al neon, nel 1900 all'esposizione di Parigi l'ascensore Otis a marciapiede mobile, nel 1902 Willis Haviland Carrier lavora a una macchina per il il condizionamento artificiale degli edifici, brevettata nel 1906 con il nome di Apparatus for Treating Air. In questi anni, strutturati dal dubbio, tutto sembra entrare in crisi. Prime tra tutte le teorie scientifiche. Decine, oltre al contributo di Einstein, i testi che ne scuotono le fondamenta. Tra questi i lavori di Jules-Henri Poincaré, che nel 1905 scrive un emblematico saggio sul valore della scienza, e del belga Pierre-Maurice Duhem che, con La théorie physique, son object e sa structure del 1906, destruttura i fondamenti di un sistema di pensiero, sostanzialmente continuo, durato diversi secoli. E poi le opere del zurighese Richard Avenarius e del viennese Ernst Mach, le cui tesi empiriocriticiste preoccupano Vladimir Lenin, il quale nel 1908 pubblica, per controbatterle, un testo – Materialismo e empiriocriticismo – di scarso valore filosofico, ma di chiaro intento politico: rivoluzione sì, ma non dei fondamenti del pensiero classico. È però la teoria della relatività che, citata a proposito e a sproposito, diventa il testo di riferimento, quasi un'ossessione per artisti poeti, scrittori e architetti. Sino a trasformarsi nel paradigma ideale delle nuove poetiche dello spazio. Della relatività colpiscono soprattutto i paradossi. Tra questi: il tempo che trascorre diversamente se visto da due sistemi di riferimento, le misure che si accorciano, la materia che si trasforma in energia. Colpiscono perché contestano tradizionali punti di vista, fondati su una concezione di spazio e di tempo assoluti, introducendo anche una dimensione spiritualista, irrazionale e mistica, estranea al pensiero dello scienziato. Prova ne sia che in questi anni, ritornando alla ribalta, godono di grande fortuna le disquisizioni sulla quarta dimensione. Nell'Ottocento avevano prodotto una valanga di argomentazioni pseudoscientifiche utili a molti impostori per costruire improbabili luoghi degli angeli, dello spirito, di una mistica atemporalità. Rammentiamo per tutti il processo per frode svoltosi a Londra nel 1877 contro Henry Slade, il quale raggirava ingenui e sempliciotti miscelando geometria e spiritismo. Ma avevano anche prodotto testi di rara bellezza: per esempio Flatlandia di Edwin A. Abbott (1884) o La macchina del tempo di Herbert George Wells (1895). Il primo è un delizioso racconto che fa intuire l'esistenza dello spazio a quattro dimensioni attraverso il parallelismo con la storia di una figura geometrica che, vivendo nel piano, si accorge a fatica dello straordinario mondo a tre dimensioni. Il secondo affronta il sogno di muoversi tra epoche diverse grazie alla dimensione spazio temporale. Sempre tra fine Ottocento e i primi del Novecento, Marcel Proust, Fëdor Michajlovic Dostoevskij, Oscar Wilde, Gertrude Stein citano la quarta dimensione. Jouffret scrive nel 1903 un trattato elementare di geometria a quattro dimensioni. Vladimir Lenin nel già citato Materialismo e empiriocriticismo (1908) la definisce un'ipotesi, cervellotica, ma scientificamente credibile e astratta. È nello stesso 1908, con il fisico tedesco Hermann Minkowski e poi nel 1909 con P.D. Ouspenskij, che teoria della relatività e quarta dimensione s'incontrano ufficialmente. Minkowski proclama la compenetrazione di spazio e tempo. Tutti gli eventi devono essere concepiti in un continuum quadridimensionale, rappresentati dalle coordinate x, y, z e t che devono essere intese come né esclusivamente spaziali né esclusivamente temporali. I pittori cubisti vedono la nuova sintesi come un mezzo per affrancarsi dalla banalità dello spazio empirico. Guillaume Apollinaire, per esempio, scrive in Les peintres cubistes (1913) che la quarta dimensione è lo spazio stesso, essendo ciò che conferisce plasticità, sostanza mentale, agli oggetti. Inoltre – torneremo sull'argomento – senza la quarta dimensione e un certo modo di vedere la relatività è impossibile analizzare i lavori del gruppo cubista di Puteaux, il Grande vetro di Duchamp, alcune tesi di Theo Van Doesburg e la gran parte delle disquisizioni sul Movimento Moderno, sino a Spazio, tempo e architettura di Sigfried Giedion, apparso per la prima volta nel 1941, un'opera che con le sue continue riedizioni ha avuto grande influsso sull'interpretazione dell'architettura contemporanea.	[02dec2003]
	2. Prospettive
> PRINTABLE VERSION > TOP	Dicevamo che Einstein, le cui teorie sono quasi sempre implicitamente o esplicitamente citate insieme alle più ardite ipotesi sullo spazio-tempo, si mostrò più volte sorpreso, se non contrariato, da così azzardati accostamenti. In realtà, egli si vedeva come un continuatore, un completatore della fisica tradizionale. E lontana da lui era l'idea di un'epistemologia fondata sul frammento, sulla scissione, sul caso, sulla soggettività. Nota è in proposito la sua polemica contro le teorie di indeterminazione. Dio non gioca a dadi, diceva, liquidando definitivamente ogni residuo kirkegaardiano presente, invece, nei suoi interlocutori-avversari Niels Bohr e Werner Heisenberg. E noto è il suo imbarazzo quando lo accostavano a Picasso e al cubismo. Quando uno storico dell'arte gli spedì le bozze di un libro intitolato Cubism and the Theory of Relativity, Einstein gli rispose con gentilezza ma con fermezza che la teoria della relatività aveva poco a che vedere con la materia pittorica: "La relatività", scrive lo scienziato, "sostiene semplicemente che le leggi generali sono tali che la loro forma non dipende dalla scelta del sistema di coordinate. […] La situazione è molto diversa nel caso della pittura di Picasso. […] Il fatto che, in questo caso, la rappresentazione venga percepita come un'unità artistica dipende, naturalmente, dalla preparazione artistica di chi guarda. Questo nuovo linguaggio artistico non ha niente in comune con la teoria della relatività". La teoria della relatività, infatti, è un sistema di semplificazione delle ipotesi, di eliminazione di presupposti metafisici quali l'etere e l'esistenza di uno spazio e di un tempo considerati assoluti che nulla hanno a che vedere con il bisogno di pluralismo e di soggettivismo che le parole relatività e relativismo suggeriscono. Il nome stesso – che egli stesso più volte definì infelice e gli fu imposto da Planck e da Abraham nel 1906 – era poco amato da Einstein, che gli preferiva quello di Invariantentheorie. Vi è tuttavia nella teoria della relatività un'istanza spaziale nuova che un filosofo acutissimo come José Ortega y Gasset, all'inizio del secolo, coglie perfettamente sviluppando la sua filosofia prospettivista. E che Stephen Kern, nel saggio del 1983 Spazio e tempo, riassume così: La dilatazione del tempo era soltanto un effetto prospettico, creato dal moto relativo tra un osservatore e la cosa osservata. Non c'era alcun cambiamento inerente alla realtà di un oggetto, ma soltanto una conseguenza dell'atto di misurazione. Una tale interpretazione eliminava il tempo assoluto, perché il tempo esisteva soltanto quando veniva effettuata una misurazione, e tali misurazioni variavano secondo il moto relativo dei due oggetti implicati. Nella teoria della relatività enunciata a partire dal 1905, insomma, viene allestito un nuovo teatro prospettico. Questo, a differenza di quello rinascimentale, cioè della prospettiva brunelleschiana o albertiana, dove ci sono due punti di osservazione (il primo è quello dell'osservatore empirico da cui si dipartono i raggi visivi verso un oggetto da rappresentare; il secondo è quello dell'osservatore ideale, posto in un punto esterno alla scena che guarda l'intera operazione), ne introduce tre. Il primo è dell'osservatore A, che si trova su un sistema di riferimento e guarda l'osservatore B su un altro sistema. Il secondo è l'osservatore B, il quale dal suo sistema guarda l'osservatore A. Il terzo è dello scienziato, che sta idealmente al di fuori della scena, in un punto di vista posto all'infinito, e osserva sia A sia B. L'introduzione di un triplice punto di vista crea una distorsione. Quasi un'anamorfosi. Se ne accorge anche Clement D. Durrell, professore di matematica a Winchester, che per spiegare ai suoi allievi la teoria della relatività ricorre al racconto di Alice nel paese delle meraviglie, di Lewis Carroll. E aiutandosi con uno specchio deformante costruisce un doppio mondo, uno di fronte e uno al di là dello specchio, legati da relazioni che riproducono strutturalmente i principi della relatività. Osservata da questo punto di vista, la rivoluzione einsteiniana è una teoria dello sguardo: moltiplica i punti di vista, fondando sulla sincronicità del vedere il suo progetto. Produce una prospettiva quadridimensionale, un'anamorfosi, per così dire, spaziotemporale. E, in quanto teoria dello sguardo e della deformazione, non poteva non appassionare gli artisti di un'epoca portata quasi naturalmente all'invenzione e alla ribellione. Pare loro dimostrare che finalmente due più due non fa quattro, che una misura non è mai assoluta e che l'innovazione si può ottenere solo a condizione di avere la capacità di inventare nuove forme di organizzazione del reale, fidandosi del proprio sistema di convinzioni piuttosto che del credo dominante. Einstein si tramuta in James Joyce o in William Faulkner e anche in Pablo Picasso, Le Corbusier e Theo Van Doesburg: ci torneremo. Inutile dire che un approccio simile corre il rischio di stravolgere senso e significato della sintesi einsteiniana, orientando a volte la ricerca artistica e architettonica verso un soggettivismo, un agnosticismo e un misticismo che, come abbiamo visto, non potevano non imbarazzare lo scienziato. Il quale, invece, era fortemente monista: un Parmenide a quattro dimensioni, secondo l'acuta definizione di Paul Feyerabend. Tuttavia, è certo che poche teorie come la relatività o, meglio, la sua vulgata, hanno formato lo spirito di un'epoca, fornendo innumerevoli, contrastanti e anche geniali, e a volte avventate, ipotesi operative. Trasformando la pluralità dello sguardo in un'ipotesi di ricerca d'avanguardia che ha guidato tutto il Novecento. Oggi che la moltiplicazione dei punti di vista, dal cinema alla televisione ai nuovi media, è diventata un fatto scontato, che viviamo senza problemi lavorando al computer su cinque finestre diverse relative allo stesso oggetto o guardando contemporaneamente in tv tre o quattro scenari di una partita di calcio, di una gara automobilistica o di un evento politico, non possiamo che tentarne di ricostruirne la genesi.
	3. Tempo
> PRINTABLE VERSION > TOP	Alle ore 10 del 1° luglio 1913, la Torre Eiffel inviò il primo segnale orario trasmesso al mondo, a seguito di una Conferenza internazionale sul tempo del 1912, che elaborò un metodo uniforme per determinare e conservare segnali orari. Era la fine di un universo temporale disomogeneo e frammentato. Nel 1870 in America c'erano ottanta differenti ore ferroviarie. In Russia l'ora legale di Pietroburgo cadeva due ore, un minuto e diciotto virgola sette secondi prima dell'ora di Greenwich. In India e Cina le ore legali erano centinaia. In Francia e in Algeria era quella di Parigi ritardata di nove minuti e ventuno secondi. Sincronizzazione dei tempi e controllo dello spazio sono il leitmotiv di una ricerca, quasi ossessiva, che accompagna tutta la fine Ottocento e gli inizi del Novecento. Comporta unificazione e standardizzazione dei sistemi di rilevamento e di misura. Quale la divisione, sancita nel 1884, della terra in 24 fusi, l'ideazione del Meridiano Zero, la fissazione della lunghezza esatta del giorno, la determinazione dell'inizio preciso del giorno universale. Spazio e tempo, con buona pace di ogni relativismo, sono all'inizio del Novecento considerati a fini pratici omogenei, infinitamente divisibili, misurabili. Così come lo è il movimento, definito come una meccanica concatenazione di spazi e tempi. In tal modo lo immaginano i fotografi dell'epoca. Etienne-Jules Marey, un fisiologo parigino con profondi interessi artistici, inventa nel 1882 un apparecchio fotografico che permette di fissare su un'unica lastra numerose esposizioni. Eadweard Muybridge, attraverso una batteria di macchine fotografiche, riesce ad analizzare il movimento di uomini e animali, e pubblica parte delle sue ricerche nel libro The Human Figure in Motion, apparso nel 1885. Nasce la cronofotografia. Sarà fonte di ispirazione e riflessione per gli artisti d'avanguardia. Ma soprattutto porterà all'invenzione del cinema, avvenuta tra il 1893 e il 1896. Un film, infatti, non è che una cronofotografia organizzata lungo un nastro che si svolge nel tempo con moto uniforme. Il successo della nuova tecnica è assicurato. Sia in termini di visitatori: nel 1910 sono oltre diecimila le sale di proiezione nei soli Stati Uniti. Sia in termini tecnici: è l'unica arte che restituisce immediatamente una pluralità di immagini percepite da un punto di vista mobile. E, così facendo, permette di relativizzare spazi e tempi con rapidi avvicinamenti o allontanamenti, con sovrapposizioni di scene svoltesi in epoche diverse, con la contemporanea presentazione di ciò che avviene in luoghi distanti. Lo intuiscono Méliès, che nel 1898 usa il fotomontaggio per creare all'interno dei film apparizioni multiple, e Porter, che introduce il montaggio a balloon e nel 1905 il montaggio alternato. Attraverso queste invenzioni il cinema diventa l'arte per eccellenza del secolo, stimolando le arti rappresentative, già delegittimate dalla fotografia, e l'architettura a ridefinire i propri ruoli e funzioni. Senza l'invenzione dei film, senza le loro sequenze, è infatti difficile capire gran parte dell'arte contemporanea. Nel 1910 Umberto Boccioni realizza La città che sale. Nel 1912 Marcel Duchamp termina Il nudo che scende le scale (che oltretutto ricorda una sequenza di 24 fotogrammi di Muybridge che ha proprio per tema la discesa di gradini da parte di un nudo di donna). Negli stessi anni Giacomo Balla licenzia il Dinamismo di un cane al guinzaglio. Ma, senza la tecnica del montaggio e dell'inquadratura su cui il russo Sergej M. Ejzenštejn focalizzerà più tardi l'attenzione in lezioni memorabili, è anche impossibile capire i concetti guida della nuova architettura, i cui progettisti, consciamente o meno, cominciano a montare gli spazi come se si trattasse di sequenze cinematografiche: il Raumplan, la promenade architecturale, lo spazio fluido. Insieme al boom del cinema, dobbiamo registrare la portentosa accelerazione delle comunicazioni: via radiotelegrafo e telefono. Sincronizzando i tempi e riducendo gli spazi, contribuiscono a creare una comunità estesa, spazialmente omogenea, in cui le notizie circolano velocemente e dove anche un dramma come l'affondamento del Titanic, avvenuto il 14 aprile del 1912 tra i banchi di ghiaccio del Nord Atlantico, può essere vissuto in diretta. Come raccontano le cronache dell'epoca, numerose navi udirono il segnale. Il radiotelegrafo del Titanic aveva un raggio di comunicazione di circa millecinquecento miglia e in quel raggio vi erano numerose unità. Se i soccorsi arrivarono in ritardo fu solo per le condizioni del mare o perché il sistema ricevente era stato momentaneamente disattivato, come nel caso della nave Californian, il cui operatore era appena andato a coricarsi. Nell'editoriale del 16 aprile, il cronista del "London Times" nota: "Il segnale di pericolo del mostro ferito risuonò per le latitudini e longitudini dell'Atlantico, e da ogni parte le sue sorelle, grandi e piccole, si affrettarono in suo soccorso. […] Con un senso vicino allo sgomento ci rendiamo conto che siamo stati testimoni di una grande nave nella sua agonia di morte". Le veloci comunicazioni accelerano l'informazione. La stampa, i giornali, con notizie che giungono ormai in tempo reale, contribuiscono alla diffusione delle idee. Le persone si muovono. Adolf Loos si reca in America, dove probabilmente conosce Louis Sullivan e Frank Ll. Wright all'esposizione del 1893 di Chicago. Wright nel 1909 si reca in Europa. Nel 1911 Hendrik Petrus Berlage è in America. Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe passano per lo stesso studio di Peter Behrens, intorno al 1910. Il Bauhaus, subito dopo la guerra, ospiterà professori austriaci (Herbet Bayer), ungheresi (Marcel Breuer e Lázló Moholy-Nagy), svizzeri (Johannes Itten, Hannes Meyer), russi (Vasilij Kandinskij). E il Movimento Moderno sarà il primo ad avere aderenti e diffusione internazionali. Anche se Parigi, Vienna, Berlino, Mosca, Zurigo si caratterizzano ciascuna per ruolo e funzione, mai le frontiere sono state tanto permeabili. Se ne accorgerà Stefan Zweig quando, negli anni Trenta, a seguito dell'avvento delle dittature e della separazione degli spazi imposta dalle ideologie, rimpiangerà, in pagine struggenti, il mondo di ieri. Controllo del tempo, controllo dello spazio. È su queste note che si sviluppano catena di montaggio e gli studi di ergonomia. Già nel 1883 Frederick W. Taylor comincia a dividere i movimenti produttivi in operazioni elementari, assegnando a ciascuna un tempo necessario. Nel 1895 rende pubblici i suoi studi. Nel 1909 un suo allievo, Frank B. Gilbert, applicando il metodo, inventa un'impalcatura regolabile per ammassare mattoni che triplica la produttività. L'industria più avanzata, Ford in particolare, ne è entusiasta. Organizza la produzione pensando alla catena di montaggio come a un film, a una cronofotografia in cui si può esaminare il movimento fotogramma per fotogramma per controllare se gli sforzi sono quelli essenziali, se vi è spreco di energia, se vi è assenza di produttività. I risultati sono sorprendenti: fra il 1912 e il 1914, grazie alla catena di montaggio, il tempo di produzione di un'automobile scende da quattordici ore a novantatré minuti. Nel 1925, grazie ai nuovi nastri di trasporto, se ne licenzia una ogni dieci secondi. Sulle stesse basi concettuali, alla fine degli anni Venti, saranno progettate le case dell'Existenz minimum e la cucina di Francoforte. A segnare l'inizio del secolo è l'orologio. Il suo scandire il tempo fatto di secondi tutti uguali. Non c'è da stupirsi che diventi anche la metafora dominante. Simile all'ingranaggio di un orologio è la fabbrica di Tempi moderni. L'orologio scandisce con i suoi cicli di dieci ore il film Metropolis. E all'orologio, all'ossessione per la puntualità e per il tempo fanno riferimento John Girdner con il saggio Newyorkite del 1901, Willy Hellpach con Nervosismo e cultura del 1902, George Simmel quando nel 1900 pubblica La metropoli e la vita mentale e Louis-Ferdinand Céline quando, in Viaggio al termine della notte, edito nel 1932 ma ambientato nel primo dopoguerra, scrive a proposito della sua esperienza in una catena di montaggio americana: "Nessuno mi parlava. Esistevi solo grazie a una specie di esitazione tra l'inebetimento e il delirio. Importava soltanto la continuità fracassona di mille e mille strumenti che comandavano sugli uomini". Nasce, come antitesi, il bisogno di una temporalità diversa. Non legata a una misurazione meccanica, ma agli istanti irripetibili della nostra esistenza, ai tempi lunghi o brevi della vita, all'unicità dell'esistere, alla lunga durata della memoria. Marcel Proust, James Joyce, William Faulkner… E poi la riscoperta delle culture arcaiche, primitive. Il loro segreto uscire dallo spazio omogeneo e misurabile, di rappresentare e abitare in modi affascinanti ma apparentemente incomprensibili alla cultura occidentale. In architettura basti per tutti ricordare l'attenzione per il Giappone e le architetture mesoamericane di Wright, o il viaggio in Oriente del giovane Le Corbusier. Sono anni di repentino avanzamento degli studi antropologici: Henri Hubert, Marcel Mauss. Anche sociologi e filosofi si pongono il problema: Émile Durkheim, Ernst Cassirer. Linguaggio e mito si confrontano, contrapponendosi. Da un lato, si ricerca una sempre maggiore razionalità del logos, del linguaggio, sino ad arrivare alle tavole di verità della logica simbolica che costruiranno il presupposto per la progettazione dei computer che oggi usiamo; dall'altro, si indaga l'irrazionale sino all'inconscio, al primordiale, all'onirico: Freud e Jung. Insomma, se nuovi studi si approntano in tutti i campi e se, in particolare, nelle discipline artistiche avvengono sperimentazioni e contaminazioni è perché queste ultime sono la via di fuga tentata da una società che, misurandolo, percorrendolo e analizzandolo, sta esaurendo il tempo e lo spazio omogenei e assoluti lasciatigli in eredità da Aristotele, Descartes, Kant.
	4. Arts and Crafts
> PRINTABLE VERSION > TOP	Il problema che più di ogni altro assilla il nuovo secolo è la macchina, la produzione industriale. Che ruolo può avere l'artigianato in un'epoca in cui tutto può e deve essere prodotto in serie? Che funzione ha la fantasia, la manualità, il pezzo unico in un mondo che si muove inarrestabile con i tempi dell'orologio e dove, per dirla con un'espressione coniata in quegli anni, il tempo è denaro? In questa prospettiva, come devono essere ridefiniti il bello, il vero? La domanda ha un risvolto estetico e pratico, ma soprattutto morale. Investe il progetto di società che si vuole realizzare, un equilibrio di valori senza i quali perde senso ogni ragionamento di edilizia o di urbanistica. Se la macchina capovolge equilibri, usi, tempi e spazi, il mondo è da ridisegnare. Giocoforza, l'architetto diventa un profeta, un utopista, un demiurgo. Ancorata l'architettura alla moralità, i protagonisti di questi anni si rivolgono alla tradizione delle Arts and Crafts. Al movimento, cresciuto sulle iniziative di William Morris in Inghilterra a partire dalla metà dell'Ottocento, si ispirano il viennese Wagner e i suoi discepoli: Josef Hoffmann e Koloman Moser, che nel 1903 daranno vita alla Wiener Werkstätten, e Joseph Maria Olbrich, che ne riverserà lo spirito nella costruzione della colonia di Darmstadt. Berlage e la scuola di Amsterdam, che ne sentiranno il richiamo, influenzati dall'estetica neomedievale. Il belga Van de Velde, il tedesco Peter Behrens e il suo giovane assistente Walter Gropius, che ne saranno tanto presi da aderire al Werkbund che nascerà a Monaco nell'ottobre del 1907. Gli architetti britannici: Francis Annesley Voysey, William Richard Lethaby, Charles Robert Ashbee, C. Harrison Townsend, Charles Rennie Mackintosh. E infine Wright, che cercherà di introdurne i principi in America, con un manifesto letto nel 1901 a Chicago dal titolo The Art and Craft of the Machine. Si tratta di protagonisti che intessono reciproci rapporti di stima e scambio culturale. Charles Robert Ashbee, promotore nel 1888 della Guild and School of Handicraft, va a trovare Wright nel 1900 a Chicago e nel 1910 scrive l'introduzione della monografia che l'architetto americano pubblicherà in Germania. Berlage ha contatti con Wright che, a sua volta, nel viaggio in Europa del 1910 si rammarica di non aver potuto incontrare Olbrich, tragicamente morto nel 1908 di leucemia. Behrens e Olbrich lavorano insieme alla colonia di Darmstadt e partecipano alla fondazione del Werkbund tedesco con Hoffmann. A partire dal 1901 è disponibile la traduzione in inglese di Modern Architecture, scritto nel 1896 da Otto Wagner, maestro riconosciuto della rinascita viennese. E se è vero che, come ha argomentato Anthony Alfonsin, forse Mackintosh e Wright non si incontrarono mai, certo è che le loro opere presentano somiglianze evidenti che è possibile attribuire alla comune influenza Arts and Crafts attraverso un linguaggio comune stimolato dagli insegnamenti della Grammar of Ornament di Owen Jones del 1856, diffuso da riviste quali "The Studio" che circolano tra le due sponde dell'Atlantico e suggerito da una tradizione che ha come modello la Red House, realizzata da Philip Webb per William Morris nel lontano 1859. Rispetto alle Arts and Crafts, orientate più verso l'artigianato di qualità che la produzione di serie, gli architetti che abbiamo citato mostrano una più viva attenzione per la produzione industriale. È questo per esempio il senso della conferenza alla Hull House di Chicago del 1901 e di altre precedenti, tra le quali una dal titolo The Architect del giugno 1900. Wright parla della tecnologia come di un partner indispensabile nell'evoluzione di rinnovati atteggiamenti verso l'architettura, sottolinea l'importanza dell'uso di nuovi materiali, critica le architetture commerciali e l'ossessione, crescente in America a partire dall'esposizione di Chicago del 1893, di usare "reperti archeologici di ossa che rinsecchiscono e imbiancano al sole". È soprattutto nel campo della progettazione residenziale che si delinea un modo di vedere comune. Le abitazioni realizzate in questi anni da Voysey, Olbrich, Mackintosh, Wright, infatti, al di là di specifici aspetti stilistici, condividono le stesse preoccupazioni di onestà strutturale, di uso di materiali naturali, di integrazione nell'ambiente naturale, di frammentazione volumetrica, di prevalenza per la dimensione orizzontale, di assenza di accentuazioni retoriche o di utilizzo di ornamentazioni classiche. Gli interni sono dissimmetrici, agerarchici, con spazi liberamente concatenati e articolati, proiettati all'esterno tramite bovindi o centrati all'interno sull'elemento simbolico del camino. Wright più di tutti è ossessionato dal tema residenziale. Intuisce che i suoi clienti sono i nuovi borghesi, non più legati alle flaccide abitudini dell'aristocrazia, ma dediti al lavoro imprenditoriale e amanti dello sport e della natura. Per questa nuova classe sociale, che si muove in automobile e, nel tempo libero, in bicicletta, inventa senza sosta modelli abitativi che pubblicizza attraverso riviste di settore e giornali femminili. Sono le case Prairie, o "case della prateria". Nel 1900, per esempio, lancia una campagna attraverso il "Ladies' Home Journal". Propone due case che si possono realizzare la prima con 7000 dollari, la seconda con 5800. La pianta della più grande è fatta di spazi fluidi con tramezzi ridotti al minimo. Al piano terra una cucina che serve un singolo ambiente con salotto, zona pranzo e studio. Al piano superiore due stanze da letto che si affacciano sullo spazio comune. Capolavoro dello stile Prairie è la Robie House, del 1908. Qui il tema dell'orizzontalità raggiunge la massima intensità. I piani a sbalzo, aprendola, proiettano la casa verso lo spazio circostante. Il primo piano lungo la direzione longitudinale, il secondo in senso perpendicolare. "Terrazze, muretti, davanzali", nota Bruno Zevi, "specie nelle estremità accentuano la vocazione dei due livelli a svincolarsi dalla prigione scatolare." Ricuce la composizione il camino che all'esterno funge da perno e all'interno da fulcro del salone, uno spazio fluido che si allunga attraverso due bovindi da cui è possibile osservare il panorama circostante. Nonostante le decorazioni di gusto liberty, anche se reinventate nel personalissimo stile dell'architetto americano, la casa è di un'asciutta modernità. Culmine di un processo segnato da tappe ravvicinate: la Willits del 1901-1902, la Dana del 1902-1904, la Martin del 1904, la Coonley del 1907-1908.
	5. Romanticismo pre-espressionista americano: Wright e Sullivan
> PRINTABLE VERSION > TOP	L'architetto americano è però un personaggio multiforme e solo con difficoltà può essere classificato all'interno di un solo stile o tendenza. Nato nel 1867, è di un anno più anziano di Mackintosh e di Behrens (1868), di tre di Loos (1870), di quattro più giovane di van de Velde (1863). Nel 1887, dopo aver lasciato a metà l'università, si trasferisce a Chicago, una città in piena espansione economica e in cui una nuova generazione di architetti sta producendo i primi grattacieli, grazie all'introduzione del sistema a ossatura metallica e dell'ascensore. È un momento esaltante, segnato da continui avanzamenti tecnologici e da una nuova estetica fondata sulla sincerità strutturale, sul perseguimento dell'economia nella realizzazione, sul ripensamento dell'ornamento ridotto all'essenziale e, in ogni caso, razionalizzato in forme standardizzate e ripetibili. Nel 1879 e nel 1889 William Le Baron Jenney con i due Leiter Building realizza edifici commerciali con struttura in ferro. John Wellborn Root con il Monadnock Building del 1891, splendido – secondo Zevi – nell'ondulata sequenza di bow window e nelle magistrali rastremature degli angoli, si avvicina ai venti piani. Daniel Burnham con il Reliance Building realizza un prototipo di grattacielo con perfetti gradienti chiaroscurali. Wright entra, dapprima, nello studio di Joseph Lyman Silsbee, assertore dello Shingle Style, un pasticcio eclettico ma immune da tendenze classiciste; poi lavora nell'ufficio di Beers, Clay & Dutton per trasferirsi definitivamente da Adler & Sullivan. È uno dei più importanti studi della città, gestito da due figure complementari: Dankmar Adler, solido sotto l'aspetto professionale e tecnicamente preparato, esperto come pochi di acustica, e Louis Sullivan, artisticamente geniale, esuberante, generoso, ma umanamente sprovveduto. Wright legherà subito con il secondo, di pochi anni più vecchio di lui (Louis è del 1956, mentre Adler è del 1944), definendolo "lieber Meister", l'amato maestro. Insieme discutono a lungo, lavorando a numerosi progetti, tra cui l'auditorium di Chicago, un complesso polifunzionale in pieno Loop nell'attico della cui struttura trasferiscono lo studio. Nel frattempo, sposa Catherine Tobin e, grazie a un prestito concessogli dal principale, acquista un terreno a Oak Park dove costruisce la propria casa e inizia, di nascosto, a svolgere un'attività privata collaterale, anche per mantenere una famiglia sempre più numerosa. Ne viene fuori una decina di abitazioni, corrette ma nessuna di particolare interesse. Servono a sondare le possibilità espressive di tutti gli stili: dal romanico al rinascimentale. Il lavoro viene scoperto da Sullivan, che lo licenzia per aver rotto i termini contrattuali di esclusività che lo legavano allo studio. I tempi, dopo la prima fase pionieristica, stanno però per cambiare, diventando sempre più difficili per l'innovazione architettonica. Poco prima di essere licenziato, Wright partecipa con Sullivan all'esposizione colombiana di Chicago del 1893. Può così vedere l'inizio di una progressiva emarginazione del maestro, l'affermarsi dello stile Beaux-Arts, il trionfo di un retorico e bianco classicismo, la fine del periodo eroico della scuola di Chicago, l'esaurirsi della ricerca libera dai condizionamenti stilistici, l'abbandono di una creatività esuberante che, pur confrontandosi con la felicità formativa del liberty, non ne accetta le frivolezze ed è in continuo dialogo con le forme della natura. Sullivan, in occasione dell'esposizione, realizza una stupefacente Golden Doorway per il Transportation Building che gli è affidato. È una serie concentrica di archi rientranti inscritta in un portale a riquadri prefabbricati caratterizzati da bassorilievi floreali. Ha insieme forza plastica e lirismo decorativo. Non mancano due piccole pagode laterali tanto belle da infischiarsene di ogni effetto kitsch. I commenti dei visitatori sono scioccati. Il corrispondente dell'australiano "Melbourne Argus" giudica l'opera come la peggiore dell'intera esposizione. Vi sono anche voci di aperto plauso. Il critico della "Revue des Arts Décoratifs" elogia l'edificio senza riserve. Il giovane Loos certo assiste all'esposizione: conserverà di Sullivan un buon ricordo. Il destino di Sullivan, che dal 1895 si separa da Adler, è segnato da un lento e inesorabile declino, accelerato dall'alcolismo. Wright, nel pieno delle sue energie, aggiunge alla casa di Oak Park il corpo dello studio e inizia una brillante carriera di architetto. Delle sue opere residenziali abbiamo brevemente accennato. Vi sono poi gli edifici a carattere pubblico. Due spiccano: il Larkin Building di Buffalo e il Tempio unitario di Oak Park. L'edificio per l'amministrazione della Larkin Co. di Buffalo, realizzato tra il 1904 e il 1905, è uno spazio unitario a tutt'altezza, segnato da un gigantesco ordine gigante su cui sono appesi i ballatoi destinati agli uffici. Sembra l'esatta antitesi delle case che si aprono lungo lo spazio della prateria. Sul fronte esterno appare come un forte assiro-babilonese in mattoni, ritmato da masse plastiche ad andamento verticale. Sul prospetto laterale, concepito come un portale, sono incastrati otto pilastri giganti che scandiscono le finestre e una loggia che buca il volume mettendo in risalto giganteschi quanto astratti capitelli, trattati come inserti scultorei. L'edificio è fortemente introverso, calamitato verso lo spazio interno, quasi a vietare ogni contatto con l'esterno per stimolare la completa concentrazione sul lavoro. All'interno è permeabile in ogni sua parte, per favorire la comunicazione ma soprattutto il condizionamento dell'aria. È considerato uno dei primi edifici ad aver adottato questa tecnologia innovativa. Il Tempio unitario di Oak Park, a cui Wright lavora dal 1904, è fatto con pochi soldi, in calcestruzzo lasciato a vista. Lo spazio cubico dell'aula assembleare dialoga con il più basso volume del corpo di servizio, composto anch'esso sulla matrice di tre quadrati perfetti leggibili in pianta. Anch'esso chiuso in se stesso, è uno spazio fortemente centrale. Per esaltarne la funzione è illuminato dall'alto da un cassettonato chiuso a vetri. Ricorda gli edifici rinascimentali per l'assoluto controllo dello spazio ottenuto tramite l'articolazione plastica, marcata ed evidenziata, alla maniera brunelleschiana, da fasce e inserti (in Wright, però, sono in legno) e per l'intensa, quasi scenografica luminosità. Nel 1905 Wright si reca in Giappone, alla scoperta di una cultura che conosce e che ha già apprezzato durante l'esposizione colombiana, dov'era stato ricostruito un tempio. Il viaggio avrà su di lui una notevole influenza. La casa giapponese gli appare come "un tempio di suprema pulizia ed essenzialità". È colpito dalla fluida spazialità di ambienti concatenati fra di loro, separati da leggeri e scorrevoli diaframmi, dalla stretta integrazione tra edificio e natura. Impara dai giardini giapponesi l'arte di un ordine disordinato e l'artificio di miniaturizzare gli oggetti, per dare all'uomo la sensazione di una maggiore padronanza del proprio spazio esistenziale. Si lascia affascinare dalle stampe orientali, delle quali diventa un collezionista e la cui vendita gli permetterà, in seguito, di affrontare momenti economicamente difficili. La cultura giapponese, insieme a quella mesoamericana, che studia negli stessi anni ma approfondirà dopo la guerra, saranno le strade obbligate per sfuggire al classicismo e al formalismo Beaux-Arts. In questo, il suo profilo non è dissimile da quello degli artisti parigini e tedeschi che negli stessi anni scoprono le maschere africane e le culture primitive, sorretti dall'ipotesi che tali arti fossero più vicine al vero di quelle passate attraverso i filtri del formalismo e dell'accademia. A partire dal 1905, Wright condensa il proprio credo in una serie di articoli dal titolo In the Cause of Architecture, che appaiono sulla rivista "The Architectural Record". Sei i principi messi a fuoco. Costituiscono il nucleo dell'architettura organica. Sono: misurare l'arte attraverso la semplicità e il riposo; consentire tanti stili quante sono le persone; lasciare che un edificio fiorisca dal contesto e si armonizzi con l'ambiente; armonizzare o "convenzionalizzare" i colori con l'ambiente circostante così come avviene in natura; rivelare e non nascondere la natura dei materiali; costruire con carattere ed energia piuttosto che in accordo con gli stili predominanti. L'obiettivo è ambizioso: riconciliare architettura e natura per rimettere l'uomo al centro del cosmo vivente. Il grande focolare posto al centro di ogni Prairie House sarà l'esplicitazione simbolica di questa religione individualista e dai forti accenti panteisti. Attraverso l'insegnamento e l'influenza di Wright, lo stile Prairie si diffonde a Chicago e nel Midwest. Conterà protagonisti di un certo talento. Tra questi: Walter Burley Griffin, George Grant Elsmie e William Gray Purcell. Saranno accomunati dall'amore per la dimensione orizzontale, per tetti lunghi e sporgenti, per la scelta di materiali naturali e anche per un modo inconfondibile nel presentare i loro progetti, immersi in un delizioso fluire di alberi e di fiori.
	6. Romanticismo pre-espressionista europeo: Wagner, Olbrich, Mackintosh, Berlage, Gaudí
> PRINTABLE VERSION > TOP	Se in America Sullivan e Wright assimilano la rivoluzione dell'Art Nouveau senza lasciarsene imprigionare, caricando la ricerca di tensione ideale e preparando le basi per l'architettura contemporanea, in Europa, tra il 1905 e il 1914 registriamo la presenza di alcuni personaggi di eccezionale levatura. Intuiscono che sta mutando il quadro di riferimento e non esitano a mettere in crisi ideologie e poetiche. In Austria sono Wagner, Olbrich, Hoffmann, in Scozia Mackintosh, in Olanda Berlage, in Belgio Horta e van de Velde. In Spagna, negli stessi anni, un genio solitario, Gaudí, sperimenta una architettura insieme arcaica e moderna, dalle enormi potenzialità. Otto Wagner si forma nel clima classicista. Studia i testi e i progetti di Karl Friedrich Schinkel, Gottfried Semper e Theophil Hansen. S'ispira alla grande maniera viennese, non estranea a sollecitazioni baroccheggianti. Dal 1894, con un rapido mutamento di fronte, si fa affascinare dall'Art Nouveau anche se ne rifiuterà gli eccessi. Tra il 1894 e il 1901 ne sonda, anche grazie alla mediazione di Olbrich, i principi negli edifici della metropolitana di Vienna. Nel 1895 pubblica le lezioni del primo anno di insegnamento all'Accademia di Belle Arti. Titolo: Moderne Architektur. Le tesi sostenute sono innovative, anche se non dissimili da quelle sostenute in altri paesi da altri innovatori, per esempio van de Velde, che conoscerà nel 1897: occorre orientarsi verso la vita moderna, perseguire la semplicità, capire le nuove condizioni metropolitane, essere realisti nella scelta delle tecniche e dei materiali da costruzione. Entusiasma i discepoli che gravitano nel suo studio. Sono: Schöntal, Fabiani, Kammerer, Bauer, Ehn, i fratelli Gessner, Kotera, Plecnick, Perco, Schindler, Hoppe, Pirchau, Lichtbau, Olbrich, Hoffmann. Afferma: "In questa nuova società non si può parlare più della scelta di uno stile come supporto alla creazione architettonica. L'architetto dovrà creare forme nuove o adattare quelle che corrispondono meglio alle attuali tecniche di costruzione e alle necessità del nostro tempo; solo così risponderanno a verità ". E subito dopo aggiunge: "L'architetto può certo attingere al ricco forziere della tradizione: non copiare i modelli prescelti, ma adattarli ai propri fini rinnovandoli radicalmente". Lontano da ogni nostalgia medievaleggiante, Wagner realizza opere di misurata compostezza e di raffinata fattura. Tra questi il suo capolavoro è la Cassa di Risparmio Postale a Vienna, realizzato tra il 1903 e il 1912. Si caratterizza per il rivestimento denunciato come tale mediante bulloni a vista che fissano le lastre in pietra, per raffinati dettagli costruttivi di vago sapore macchinista e per una poetica degli spazi sobri, misurati, luminosi, mai opprimenti. Josef Hoffmann prosegue la strada del maestro verso la conciliazione tra forme nuove e motivi della tradizione classica. La sua opera più riuscita è il Palazzo Stoclet (1905-11), dove però si distacca da tale assunto per abbracciare una sperimentazione autenticamente moderna. L'edificio è sorprendentemente dinamico sia lungo l'orizzontale, grazie alla libera conformazione della pianta, sia lungo le verticali, grazie a una vibrante articolazione volumetrica che culmina con la caratteristica torre. "Personificazione", secondo Edoardo Persico, "degli ideali più virili della borghesia europea", Palazzo Stoclet è anche un'officina in cui lavorano i più importanti artisti della Secessione: Klimt, Moser, Czeschka, Metzner, Minne, Knhopff. L'obiettivo è l'opera d'arte totale. Lo stesso che spingerà van de Velde a tagliare gli abiti per la moglie e, in America, Wright a disegnare vetrate e vasellami, facendosi aiutare da scultori e artigiani specialisti. È Joseph Maria Olbrich, l'altro grande discepolo di Wagner, che con passione e felicità figurativa in Europa si muove con maggiore coerenza in direzione del rinnovamento delle arti e di una nuova stagione espressiva. Responsabile, per conto di Wagner, dei lavori della metropolitana viennese, fonda nel 1897 con Hoffmann, Koloman Moser e Gustav Klimt l'associazione d'artisti della Secessione viennese. Tra il 1897 e il 1898 ne realizza la sede. È un volume cubiforme alla cui pesantezza si contrappone una leggerissima cupola in lamine rivestita d'oro. Olbrich così lo descrive: "Volevo sentire risuonare soltanto la mia sensibilità, vedere il mio sentimento ardente incarnato nei freddi muri. Volevo vedere, e mi è stato concesso, ciò che è soggettivo, la mia Bellezza, la mia Casa, così come io la sognavo". Wright studierà ammirato questo edificio, frutto di un sogno e abilmente giocato sulla logica dei contrasti. Autore di magnifici interni che ricordano, per fluidità spaziale e sapienza decorativa, quelli di Mackintosh e di Wright, Olbrich impegna tutto se stesso per la realizzazione di un centro da destinare alla ricerca e alla produzione artistica. L'occasione gli è fornita dal granduca Ernst Ludwig von Hessen, che vuole rilanciare l'artigianato e la produzione artistica del Granducato dell'Assia, ispirato da Baillie Scott e Charles Robert Ashbee, fondatore nel 1888 in Inghilterra della Guild and School of Handicraft. Il primo progetto della colonia risale al 1898, quando il granduca chiama a Darmstadt il trentunenne architetto e altri sei artisti. Sono il pittore e artista artigiano Peter Behrens, il pittore Hans Christiansen, l'architetto decoratore e artista artigiano Patriz Huber, lo scultore Ludwig Habich, lo scultore in metallo Rudolf Bosselt e il pittore decoratore Paul Bürck. Nel 1899 si pensa di realizzare un edificio atelier circondato da cinque ville, una cisterna e un teatro all'aperto. Faranno parte di un'esposizione dal titolo emblematico: Un documento per l'arte tedesca. Olbrich prepara il progetto e le sue varianti. L'inaugurazione della Ernst Ludwig Haus e delle prime costruzioni, insieme ai padiglioni espositivi, avviene il 15 maggio 1901. È centrata su uno spettacolo teatrale a forte effetto scenografico e con connotazioni romantico-simboliche, curato dall'abile regia del trentatreenne Behrens. Questi sintetizza così al granduca i suoi intendimenti intorno alla casa che di lì a poco costruirà per sé: Così noi vogliamo concepire la nostra arte e vivere nello spirito del nostro tempo; qualunque nostra attività deve […] trasfondere. […] In questo modo la bellezza torna a essere per noi quintessenza della massima forza e al suo servizio nasce un nuovo culto. Ad esso noi vogliamo erigere una casa, una dimora in cui tutta l'arte si dispieghi solennemente a consacrazione della nostra vita. L'esposizione attrae un vasto pubblico. Tuttavia fallisce l'obiettivo principale di rendere economicamente accessibili i prodotti artigianali e così "dare vita a una elegante arte borghese che poteva permettere anche ai meno agiati di ornare la propria casa in modo semplice e tuttavia con gusto". All'insuccesso finanziario seguono le prime defezioni. Nel 1902 una parte di artisti lascia la colonia. Behrens si allontana l'anno successivo. Soltanto Olbrich, imperterrito, rimane a completare le opere iniziate e realizza nel 1908, anno della sua prematura morte, la stupefacente Torre degli sponsali, un'architettura a carattere espressionista come sospesa in un'atmosfera popolare fiabesca. Altro genio sfortunato è lo scozzese Charles Rennie Mackintosh. Vive una vita intensa e drammatica, ma in completo isolamento professionale in una Glasgow sostanzialmente estranea al dibattito culturale che si svolge in altre capitali europee. E così, quando nel 1913 Francis Newbery dipinge un quadro in cui rappresenta la commissione edilizia della Glasgow School of Art, non riesce quasi a trovare un posto per lui, che dell'edificio era stato il progettista. L'immagine di Mackintosh viene aggiunta sul lato sinistro, posticcia, come quella di un invitato ingombrante, in piedi, accanto al tavolo dove siedono gli altri convitati, mentre stringe tra le mani i disegni del suo progetto la cui importanza è largamente incompresa. Eppure, nel 1896, Mackintosh è stato inaspettatamente il vincitore, per conto dello studio Honeyman e Keppie, del concorso per la costruzione dell'edificio. Non ha ancora ventotto anni ed è avviato a una carriera promettente. In pochi anni sopraggiungono, infatti, gli incarichi per la Queen's Cross Church (1897-99), per il Daily Record Building (1890-1904), per Windyhill (1900-1901). Nel 1901 diventa partner dello studio Honeyman e Keppie. Seguono le realizzazioni della Willow Tea Rooms (1903), della Hill House (1902-1904), della Scotland Street School (1903-1906). E inoltre gli inviti alle esposizioni internazionali di Vienna (1900), Torino (1902) e Berlino (1905); articoli sulle pubblicazioni specialistiche ("The Studio", "Dekorative Kunst", "Deutsche Kunst und Dekoration", "Ver Sacrum") e una certa notorietà internazionale, anche grazie all'appoggio di Muthesius. Il coinvolgimento di Mackintosh nella Glasgow School of Art avviene soprattutto in due periodi: dal 1896 al 1899, quando disegna un edificio di due piani più interrato, ma per motivi finanziari ne realizza soltanto metà; e dal 1907 al 1909, quando lo completa, costruendo la parte rimanente aggiungendovi un piano e il corpo della biblioteca. La realizzazione del primo stralcio è un'opera piena di aperture figurative costruita da un architetto giovanissimo che deve, per gli aspetti esecutivi, essere affiancato da Keppie. Il progetto colpisce per la semplicità e la funzionalità degli spazi interni, la cura del dettaglio, gestito con abilità ma senza affettazione, e per l'introduzione di accorgimenti tecnici moderni quali il riscaldamento e la ventilazione forzata. È caratterizzato da un elegante prospetto in cui pietra e vetro si alternano in un raffinato gioco tra simmetria e asimmetria, tra matericità e trasparenza. I valori plastici sono rafforzati da alcuni calibrati aggetti: il bow window della guardiola e del bagno del secondo piano e, infine, la torretta. Il balcone, che lega questi partiti, sottolinea l'ingresso all'edificio e determina una cesura visiva rispetto alla verticalità delle sequenze chiaroscurali per rimandare la vista all'orizzontalità del prospetto. Per il completamento del 1907-1909, Mackintosh evita di ridisegnare la facciata principale. Arretra la sopraelevazione, che così non partecipa al gioco delle proporzioni del prospetto. Lascia inalterato il fronte est, già interamente costruito nella prima fase e caratterizzato da una sincopata alternanza di aperture di sapore romanico. Si concentra, invece, sul nodo sudovest, dove è previsto uno spazio destinato a biblioteca. A tal fine inserisce uno snodo plastico a forma di torre, un richiamo architettonico di grande valore urbano facilmente visibile anche dalle strade sottostanti, e realizza nell'attico un percorso vetrato che guarda ai tetti dell'intera città. Risultato: da Glasgow si percepisce la Glasgow School e dalla Glasgow School si percepisce Glasgow. Per individuare l'ideale prisma della torre e snellirlo attraverso ascendenti nervature, Mackintosh inventa un sistema di finestre in altezza che ne percorrono il corpo individuandolo come volume unitario e, nello stesso tempo, lo articolano in una sommatoria di contrafforti prismatici che lo slanciano verso l'alto. Su un lato – a ovest – predominano gli aggetti : sono tre finestre in altezza che convergono idealmente verso il timpano del tetto, che però è arretrato sul filo della facciata. Sull'altro – a sud – la massa muraria è scavata al centro e la finestra in altezza è ricavata come per negativo. Rafforzano la funzione di segnale della torre le nicchie semicircolari, formando un insieme caratterizzato da forte energia plastica. Il richiamo è a Michelangelo, dalla cui opera Mackintosh è rimasto folgorato durante il viaggio in Italia del 1891, così come risulta dai suoi taccuini di viaggio. La biblioteca al suo interno ricorda invece la fluida spazialità giapponese. Per la sua semplicità e calibrata luminosità è uno dei più efficaci documenti dell'architettura contemporanea. Un testo denso di promesse, ma purtroppo senza seguito. Per legare la torre al restante prospetto, Mackintosh riprende il motivo a bow window della finestra in altezza e lo sviluppa, in lunghezza, per tutto il primo piano. Si aggiungono così due finestre che, insieme alle altre, ritmano tutto il prospetto ovest girando anche lungo quello sud, aggiungendo alla dimensione verticale un'orizzontale che lo fascia, ridandogli unità. All'esterno, al sistema primario dei grandi segni si affianca un sistema secondario di elementi di dettaglio anch'esso di ascendenza michelangiolesca. Elementi stilistici ripresi dal repertorio michelangiolesco si possono rintracciare anche nell'apertura a ventaglio della scalinata d'ingresso o nelle nicchie che si sovrappongono alle finestre in lunghezza. L'effetto è di dirompente potenza. Nessun eclettismo, però. Abbandonata la grammatica degli stili, l'architettura deve rivolgersi ai suoi elementi costitutivi che sono il piano, il volume, la linea e il gioco delle funzioni in una sorta di azzeramento linguistico. È la riscoperta del valore delle forme, di una storia non da copiare, ma da assimilare nei suoi principi costitutivi. La consapevolezza di un ordine dinamico della natura che l'architettura può scoprire e indagare. Nel 1909, quando la Glasgow School of Art è terminata, comincia per Mackintosh la crisi professionale. A partire dal 1910 i registri dell'atelier Honeyman, Keppie e Mackintosh annotano pochissimi lavori e di modesta entità. E quando l'architetto, nel 1913, alla vigilia del primo conflitto mondiale, lascia i partner e si mette in proprio, le prospettive professionali diventano per lui ancora più grame per la negativa concomitanza di fattori oggettivi, quali la difficile congiuntura economica e i ridotti spazi di lavoro in una città tutto sommato di provincia, e soggettivi, come il carattere ombroso e i problemi di alcolismo. L'olandese Berlage non è un eccezionale creatore di forme. Nel senso che non è all'altezza di Olbrich, Mackintosh, Wright, assai più dotati. È però il personaggio che avvia il rinnovamento dell'architettura nei Paesi Bassi. I suoi progetti urbanistici, tra cui il piano per Amsterdam Sud, per rigore metodologico e aperture architettoniche, fanno scuola. Tra i suoi meriti la diffusione del linguaggio wrightiano in Europa e, insieme, una sorta di calvinismo formale, fondato sulla sincerità strutturale, il primato del muro spoglio, il culto dell'armonia e della proporzione, l'assenza di dogmi accademici. Dirà nel 1908: "In architettura, decorazioni e ornamenti sono del tutto secondari; mentre i veri elementi essenziali sono la creazione dello spazio e i rapporti tra volumi". Il suo lavoro sarà apprezzato da tutti gli innovatori che troveranno nel suo pathos neomedioevale motivo di ispirazione, affascinati dalla capacità di articolare lo spazio, di dar vita ai mattoni. Tra questi anche Mies van der Rohe che, si narra, nel secondo dopoguerra arrivò a litigare con Philip Johnson per un giudizio avventato sull'olandese. Tra i lavori di Berlage spicca la Borsa di Amsterdam, realizzata tra il 1896 e il 1903. È un'opera neoromanica, chiusa all'esterno e caratterizzata da una torre che funge da snodo plastico. All'interno grandi sale, voltate da sottili capriate e illuminate dall'alto. Le decorazioni sono ridotte al minimo e sostituite dai mattoni colorati che si alternano a comuni mattoni lasciati a vista e dai giochi chiaroscurali dei vuoti delle logge e dei parapetti. Edifici successivi, quali il Palazzo della pace all'Aja del 1907 e il progetto per la Beethovenhuis del 1908, mostrano una ricerca che gira intorno a temi richardsoniani. Le opere più tarde, sino alla morte avvenuta nel 1934, non emergeranno. Il buon senso e la ragionevolezza faranno assopire la poesia. Nel 1921, dopo l'entusiasmo, Berlage in occasione della pubblicazione di un fascicolo di Wendingen rivede il giudizio su Wright, accusandolo di individualismo e di romanticismo. Due caratteristiche che mal si addicono alla ricerca pacata dell'olandese, per il quale stile e quiete coincidono: "L'architettura antica", afferma già nel 1905, "proprio perché ha stile, esprime una quiete consolante. Lo stile è la ragione della quiete". Chi della quiete non sembra sapere che farsene è Gaudí, personaggio del tutto atipico, fuori dal gioco delle grandi correnti architettoniche. Dalla Catalogna immagina un mondo dove arte, poesia, industria e artigianato convivono in sintesi sublimi. Alieno da ogni fascinazione per l'ideologia del progresso, ammira le costruzioni in fango del Nordafrica. Ne apprezza la semplicità dei mezzi, l'intelligenza della struttura, la profonda religiosità della forma. Divora i libri di Ruskin, affascinato dal vigore e dalla tensione morale dell'uomo dai grandi ideali. Ultracredente – ne è stata di recente proposta la beatificazione – crede all'eticità di un mestiere in cui arte e moralità sono tutt'uno. Rifugge l'arbitrarietà, ma nello stesso tempo intuisce che le forme meccaniche sono il frutto di una semplificazione insopportabile. Da qui una ricerca orientata verso tre poli: della verità strutturale, della perizia artigianale, dell'apertura simbolica. Della verità strutturale perché è il solo modo intelligente per mettere insieme i materiali, per farli lavorare secondo le loro reali caratteristiche e, poiché la natura è data da Dio, per realizzare il disegno celeste. Della perizia artigianale perché è il lavoro dell'uomo che rende gli oggetti degni di attenzione e, umanizzandoli, li trasforma in beni. Ecco il motivo per cui adopererà materiali poverissimi, quali pezzi di mattonelle, mattoni mal cotti, pietre spezzate: più la valorizzazione è difficile, più il lavoro è meritorio e alla fine premiante; più minuti i frammenti, più l'opera rassomiglia a un meraviglioso mosaico. Dell'apertura simbolica, perché nulla ha senso se esprime solo se stesso, se non si collega ad altro e, in particolare, al trascendente. È nella sovrabbondanza dei significati, nella polisemicità dell'opera, nel caleidoscopico scambiarsi e sovrapporsi delle immagini che trionfa la ricchezza del creato. Motivo per il quale un baldacchino può somigliare insieme a una tenda, a un veliero, a una corona di spine; una chiesa a un termitaio e a una cattedrale gotica. Vi è poi una scatenata fantasia spaziale che si manifesta già dalle prime opere. Il Palazzo Güell a Barcellona (1888), per esempio, si svolge intorno a un prodigioso vuoto centrale. Tra il 1904 e il 1907 Gaudí è impegnato con casa Battló e tra il 1905 e il 1910 con casa Milá. La prima è caratterizzata da scaglie che la fanno assomigliare a un'increspatura marina, la seconda da concavità e convessità che producono un movimento sinuoso e plastico. Potrebbe essere una scogliera, una pietraia, un masso oggetto a processo di erosione. Certo è che, con la sua forma, il blocco di casa Milá dà energia vitale all'altrimenti squadrata piazza su cui prospetta, negando così la rigida scacchiera della città di Barcellona. Dalla terrazza, punteggiata da splendidi camini, che vagamente ricordano i giochi elicoidali della cupola di Sant'Ivo di Borromini, s'intravede una possibile città alternativa, vitale, energica, parsimoniosa, colorata. Arcaici sino al paradosso, i giardini del parco Güell (1900-1914) e la chiesa della Sagrada Famiglia (iniziata nel 1883, ma la cui costruzione è ancora in corso, come in un immenso cantiere medioevale) oscillano tra la dimensione ctonia e quella celeste. Esasperanti, eccessivi, certo fuori misura, i due complessi hanno la robustezza del dorico e la leggerezza del gotico. Sondano valenze inesplorate, aggrediscono il nostro sistema di valori con un potere comunicativo che di rado le opere di architettura riescono a raggiungere. Troppo antico e troppo moderno per essere capito dai profeti di una visione riduttiva e internazionalista dell'architettura contemporanea, Gaudí viene da questi dimenticato oppure giudicato in maniera riduttiva. Non figura, per esempio, nella prima versione di I pionieri dell'architettura moderna di Pevsner e in Spazio, tempo e architettura di Giedion. È difeso invece dai critici e dagli storici, che rifiutano di considerare l'architettura contemporanea solo in chiave di astrazione postcubista, macchinista e funzionalista. Per questo motivo rappresenta una sorta di problema aperto, con cui la storiografia del moderno deve ancora confrontarsi.
	7. Espressioni
> PRINTABLE VERSION > TOP	Nel 1905 al Salon d'Automne, una rassegna annuale inventata appena due anni prima e che doveva costituire un osservatorio sulle nuove tendenze artistiche, espongono, oltre a rappresentanti delle vecchie avanguardie quali Paul Cézanne, Auguste Renoir, Odilon Redon, Eugène Carrière e il Doganiere Rousseau, un gruppo di giovani che si caratterizzano per un uso particolarmente cruento del colore. "Una scatola di colori è stata gettata in faccia al pubblico", esclama scandalizzato un critico. Sono capitanati dal trentaseienne Henri Matisse. È l'esordio dei Fauves, le belve. Sono: Albert Marquet, Henri-Charles Manguin, Jean Puy, Louis Valtat, Maurice de Vlaminck, André Derain, Kees Van Dongen, Achille-Emile-Othon Friesz e Georges Rouault. Nella sezione straniera espongono alcuni artisti russi quali Vasilij Kandinskij e Alexej Jawlensky, che fanno sospettare una comunanza di interessi con il gruppo francese. Li accomuna l'abbandono delle convenzioni rappresentative: la prospettiva, il chiaroscuro, il modellato. Si rifanno a una celebre affermazione di Derain: un quadro non è che "una superficie coperta da colori disposti in un certo ordine". Ergo: i soggetti della rappresentazione – paesaggi, figure, scene – ormai non sono altro che un pretesto per costruire un'immagine, un oggetto autonomo dal mondo esterno, pura astrazione di forme e/o valori cromatici. L'idea non è nuova. Era stata intuita e sviluppata da Van Gogh quando affermava che bisognava dipingere le cose non come le vediamo, ma come le sentiamo, senza farci traviare dalle raffinatezze del mestiere; riproposta da Cézanne il quale, nella sua lunga ricerca, aveva smontato i tradizionali apparati rappresentativi per costruire un sistema che creava, organizzandola, la percezione della realtà anziché registrarla passivamente; era stata sottolineata dal maestro di Matisse, Gustave Moreau, quando affermava che la pittura è scienza del ritmo e arabesco della linea. La novità nella proposta dei Fauves è però il limite sino al quale è spinta l'operazione: un orizzonte nel quale l'immagine quasi scompare per trasformarsi in segno. Cioè, come sintetizzerà il critico Giulio Carlo Argan, in puro significante. Ancora non siamo arrivati all'astrazione assoluta, ma ci sono tutte le premesse per poterla sviluppare e portare alle estreme conseguenze, trascorsi gli anni Dieci, quando il passo definitivo sarà compiuto da Vasilij Kandinskij, da Casimir Malevic, da Piet Mondrian, rispettivamente con l' astrattismo, il suprematismo e il neoplasticismo. Sempre nel 1905 si costituisce a Dresda il gruppo Die Brücke (Il ponte). È formato da Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. Il più vecchio ha venticinque anni, il più giovane deve compierne ventidue. La maggior parte vengono da studi di architettura alla Technische Hochshule di Dresda, che abbandonano per dedicarsi alla ricerca artistica. Una ricerca sostanziata e approfondita anche grazie alle esposizioni che in quegli anni diffondono le pitture impressioniste e postimpressioniste per l' Europa: nel 1905, per esempio, a Dresda sono in mostra cinquanta opere di Van Gogh e l'anno dopo oltre cento di Georges Seurat, Paul Signac, Emile Bernard e Maurice Denis. L'arte di Kirchner e compagni, gravata da un'intensa carica espressiva, contribuisce a fare pulizia delle convenzioni introducendo temi quale l'irrazionale, l'informe, il sentimento, la temporalità, l'individualità, l'organico. A tramutare il quadro in una proiezione dell'io in colori e in pure forme spigolose e disturbanti. E, così facendo, sposta l'interesse degli artisti dalla pittura ad altri medium. Se infatti essenza dell'arte è la forma, è del tutto indifferente la tecnica usata. Da qui, per esempio, la scoperta dell'incisione, per molti aspetti più potente della pittura, e delle sculture su legno, che Kirchner intaglierà con risultati inaspettati. "Il processo meccanico della stampa", dirà Kirchner, "conferisce unità a diversi stadi del lavoro. Il compito di dare all'opera la sua forma può essere prolungato per tutto il tempo che si vuole, senza alcun rischio. Lavorare e rilavorare su un pezzo per settimane o mesi costituisce motivo di grande attrazione, rendendo possibile raggiungere un risultato finale in espressività e nella perfezione della forma, senza perdere in freschezza." L'espressionismo esercita un notevole influsso sulla ricerca architettonica. Intanto perché trova un terreno fertile nelle architetture romantiche di Berlage, Gaudí, Mackintosh e, se vogliamo, di Sullivan e Wright. A poetiche espressioniste si rifanno senza dubbio maestri particolarmente attivi nei primi anni del secolo: Hans Poelzig, Max Berg, l'ultimo Olbrich e in parte Peter Behrens. Sono espressioniste figure quali i fratelli Bruno e Max Taut, Hugo Häring, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, che cominciano a operare nell'anteguerra, ma sviluppano le loro poetiche a partire dal dopoguerra. Nel clima espressionista si formano Walter Gropius, Mies van der Rohe e altri maestri: alcuni dei quali andranno nel dopoguerra a confluire nella Bauhaus che, almeno per un certo periodo di tempo, anche grazie all'insegnamento di Johannes Itten, ne risentirà fortemente lo spirito. Kirchner e compagni sono imbevuti di architettura. Non solo perché, come abbiamo visto, l'hanno studiata all'università. Ma perché intuiscono che l'espressionismo è l'arte per eccellenza di una condizione metropolitana che investe la civiltà occidentale e ha il suo epicentro a Berlino. In Ecce Poeta, un testo apparso nel 1912, lo scrittore Egon Friedell afferma: Berlino è una meravigliosa fabbrica meccanica, un motore elettrico gigante che, con incredibile precisione, velocità e energia, produce una grande ricchezza di complesse opere umane. Tuttavia questa macchina non ha anima. La vita di Berlino è quella di un cinematografo, di una macchina costruita da un virtuoso. […] E la mancanza di gusto a Berlino è quella di una moderna mancanza, sempre migliore del cattivo gusto non moderno, perché ha almeno le possibilità di uno sviluppo. Espressionismo è reazione del corpo e dell'anima nei confronti della città di pietra, dello spazio organizzato delle strade, delle piazze, delle abitazioni, del movimento rapido e convulso di persone e merci, dell'alienazione dalla dimensione naturale, della tecnologia, insomma, della riduzione dell'uomo a ingranaggio sociale, a frammento di una catena di montaggio scandita dai ritmi dell'orologio. È dunque tentativo di riscatto da una società meccanica basata sull'ossessione del tempo. Afferma Max Weber, uno dei più acuti teorici della condizione metropolitana: Io credo che sia impossibile pensare che alcuni valori formali della pittura moderna si siano potuti produrre senza l'assoluta e distinta impressione causata dalla moderna metropoli, un fenomeno sinora mai manifestatosi nell'intero corso della storia […] e caratterizzato soprattutto da uno stadio in cui […] la pura tecnologia ha un enorme significato per la cultura artistica. Su temi simili insistono anche i sociologi Werner Sombart e Georg Simmel con opere di straordinario acume, tra le quali spicca il saggio, già citato, sulla metropoli e la vita mentale, in cui l'alienazione e la nevrosi sono viste come il prezzo da pagare alla razionalizzazione di tempi e spazi operata dalla società contemporanea. Panorami metropolitani o, per opposizione, sofferti paesaggi naturali sono lo sfondo della gran parte dei capolavori degli artisti di Die Brücke. Kirchner subordina le architetture agli abitanti, pietrifica le figure rendendole quasi inanimate e dà vita agli sfondi. Altri artisti espressionisti, quali il viennese Egon Schiele, dipingono scenari di città dense e al contempo morte. George Grosz mostra tensione, quasi una guerra dichiarata tra corpo e spazio. Se il futurismo sarà la rappresentazione della città nel movimento esteriore, l'espressionismo lo è del movimento interiore. Ed è impressionante vedere come le tecniche di rappresentazione scelte, il tipo di deformazioni, la frammentazione a volte coincidano, così come l'immaginario architettonico. Scenari espressionistico-futuristi sono delineati nel lavoro di Sant'Elia; a scenari altrettanto violenti e imponenti ricorrono i film che vogliono rendere o denunciare la condizione urbana, sino al celeberrimo Metropolis di Fritz Lang del 1926. In questo senso la ricerca dei pittori, degli artisti e dei visionari, forse ancora più che l'acerbo espressionismo dei primi architetti professionisti, costituisce un'inesauribile fonte di idee e riflessioni architettoniche, perché imposta in termini radicalmente nuovi il confronto tra uomo e spazio. Liquida la bella edilizia, la ricerca di estenuati effetti ornamentali, di colte citazioni stilistiche e centra, sviluppandolo nei suoi aspetti esemplari, un tema architettonico particolarmente attuale: il rapporto tra il soggetto umano, con le sue aspirazioni, nevrosi, istanze liberatorie, e l'oggetto urbano che, con la sua violenza e differente energia, ne rappresenta il limite, la camicia di forza. Ecco allora che l'architettura si flette, tenta di seguire con le sue forme il movimento degli uomini. Oppure apre un rinnovato dialogo con la natura, mettendo in gioco dimensioni organiche represse dalla condizione urbana. O, ancora, cerca di smaterializzarsi, diventando vetro trasparente, cristallo puro. Affermerà Paul Scheerbart, nel suo libro Glasarchitektur, pubblicato nel 1914, un testo che molto influenzerà il pensiero e la produzione di Bruno Taut: "Viviamo la maggior parte del nostro tempo rinchiusi in spazi chiusi. Questi formano la massima parte del milieu nel quale la nostra cultura si sviluppa. Se noi vogliamo che quest'ultima si innalzi a un livello superiore, allora noi siamo obbligati, bene o male, a trasformare la nostra architettura". I veri funzionalisti, come noterà il critico Adolf Behne, saranno proprio gli espressionisti, perché non accetteranno la scatola, perseguiranno una spazialità in grado di entrare in relazione con il corpo e inseguiranno una nuova idea di paesaggio al quale, forse con eccessivo ottimismo, affideranno il compito di traghettarli fuori delle contraddizioni metropolitane.
	8. La linea rigorista: Perret
> PRINTABLE VERSION > TOP	Insieme a una linea di ricerca neomedioevale e romantica, che culminerà nell'espressionismo e nell'organicismo, è compresente in questi anni una linea rigorista e classicista che, attraverso il cubismo e poi il purismo, sfocerà in quello che sarà conosciuto come l'International Style. Così, se da un lato vi sono le ricerche di Horta, van de Velde, Berlage, Mackintosh, Olbrich, Sullivan, Wright, Saarineen, dall'altra vi saranno quelle di Behrens, Perret, Wagner. Se volessimo però ridurre questa contrapposizione in una rigida formula rimarremmo delusi. Ci accorgeremmo che i confini sono poco chiari e che non è facile evidenziare una precisa linea di demarcazione tra i due schieramenti. Inoltre, vedremmo che i passaggi dall'uno all'altro fronte sono continui e frequenti. Così Berlage, pur producendo opere con forte connotazione neoromanica, intenderà la sua opera in senso classico e vedrà di cattivo occhio le intemperanze espressioniste di Michel de Klerk e della scuola di Amsterdam. Wagner, pur essendo un architetto fortemente classicista, come abbiamo visto assume nel suo studio Olbrich dando ampio spazio alle sue ricerche e facendosi da lui influenzare. Behrens, dopo una prima fase romantica che corrisponde all'esperienza di Darmstadt, perseguirà un rigorismo che condurrà a progetti di insulso monumentalismo, quali l'ambasciata tedesca di Pietroburgo del 1912, ma non senza tardivi ripensamenti e magistrali interventi, come nel caso dell'espressionista edificio amministrativo della Höchster Farbwerke del 1920-24. Hoffmann indulgerà tra le raffinatezze del liberty e uno spoglio ma severo rigorismo. Per non parlare di personaggi quali Mies, Gropius, Le Corbusier, che oscilleranno tra le due proposte. Mies e Gropius frequentando, tra gli altri, Taut e Häring. Le Corbusier abbandonando, a seguito delle esperienze di lavoro con Perret (1908-9) e Behrens (1910), l'insegnamento neomedioevale e anticlassico di Charles L'Éplattenier. Tre, dicevamo, sono i principali interpreti della linea rigorista. Wagner in Austria, Perret in Francia, Behrens in Germania. A Wagner abbiamo già accennato, di Behrens parleremo in seguito, accostandolo all'esperienza del Werkbund. Resta Auguste Perret. Nasce a Bruxelles nel 1874. È quindi più giovane di Wright di sette anni e più vecchio di Le Corbusier di tredici. Figlio di uno scalpellino che nel 1882 fonda un'impresa di costruzioni, Auguste studia a Parigi alla École des Beaux-Arts. Suo professore è Julien Gaudet, autore nel 1902 del trattato Eléments et théories de l'architecture, un manuale basato sul metodo ottocentesco di Durand, cioè su una teoria rigorosamente classicistica, costruita a partire dalla meccanica e razionale combinazione di tipi. Nel 1897, dopo tre anni di corso, lascia la scuola per lavorare insieme ai fratelli nell'impresa paterna, impegnata a Parigi nella costruzione di case d'affitto in rue Sorbier (1896-1898), in rue du Faubourg-Poissonnière (1897) e in avenue de Wagram (1902). L'impresa dei Perret sarà una delle prime a impiegare sistematicamente il cemento armato. Auguste lo studia a fondo: si dice che due dei suoi libri favoriti fossero il testo sul sistema Hennebique, Le béton armé et ses application, del 1902, e l'Histoire de l'architecture di Auguste Choisy, edito nel 1899. Quest'ultimo centrato sul ruolo delle invenzioni nell'evoluzione del sistema delle forme. Il capolavoro di Perret è la casa in rue Franklin a Parigi, realizzata tra il 1903 e il 1904. La cui forza, nota giustamente William J.R. Curtis, risiede nel modo autorevole in cui annuncia la potenzialità di un nuovo materiale in una fraseologia radicata nella tradizione. Da un lato abbiamo infatti la dimostrazione delle immense possibilità offerte da una tecnica che quasi azzera i vincoli della muratura portante con esili pilastri, ampie aperture, snellezza costruttiva, flessibilità di pianta. Tutto l'edificio è proiettato verso la luce. Eppure, di fronte a questa possibilità che potrebbe essere latrice di incalcolabili aperture, Perret, quasi per paura di andare troppo in là, cerca di mostrare che per questa nuova via è possibile recuperare valenze tettoniche e quindi la tradizione classica. In rue Franklin la dimostrazione avviene denunciando con chiarezza il funzionamento della struttura. Quest'ultima è a tal proposito portata in facciata e rivestita in listelli lisci di ceramica, diversamente dai pannelli di tamponamento caratterizzati da motivi delicatamente floreali. Come in un tempio greco, ogni componente esplicita ruolo e funzione: nulla è lasciato all'arbitrio, tutto trova una giustificazione razionale. Nel 1906 Perret abbandona il rivestimento e sperimenta nel garage al 51 di rue de Ponthieu a Parigi la struttura in cemento armato lasciata a faccia vista. È al ritmo delle travi e dei pilastri che è lasciato ogni intento formale. Da qui un alternarsi nei prospetti di campiture piccole e grandi, in una composizione che vagamente assomiglia a un quadro astratto. Tra il 1908 e il 1909 il ventunenne Le Corbusier lavora come disegnatore presso il suo studio che, nel frattempo, è diventato uno dei principali punti di diffusione della costruzione in cemento armato in Francia. L'esperienza lo segnerà profondamente, imponendogli una radicale riflessione che lo condurrà, negli anni Venti, a tradurre in precetti estetici le possibilità offerte dalla nuova tecnica: nasceranno i cinque punti dell'architettura moderna. Dopo l'exploit di rue Franklin e del garage al 51 di rue de Ponthieu, la ricerca di Perret sembra perdere mordente, orientandosi verso un sempre più asfittico e retorico tecnicismo con derive monumentaliste. Deludente è il teatro agli Champs Elysées (1911-13), e di maniera la sia pur affascinante Notre-Dame du Raincy del 1922-24 che in ogni caso, tra le successive, sarà la sua opera migliore.
	9. Cubismi