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Esce
in questi giorni in libreria Forme
e ombre. Introduzione all'architettura contemporanea. 1905-1933
di Luigi Prestinenza Puglisi. Pubblicato da Testo & Immagine (collana
Controsegni, pp 232, ill., €14,46, ISBN 88-8382-014-2), il volume intende
portare il lettore alla riscoperta di alcuni degli episodi che hanno
caratterizzato la ricerca progettuale dei primi tre decenni del ventesimo
secolo. Il percorso di indagine si pone all'origine delle letture sviluppate
da Prestinenza Puglisi con This
is Tomorrow e Silenziose
avanguardie, dedicate agli anni a noi più vicini. Per gentile
concessione dell'autore, che in concomitanza con l'uscita del libro
inaugura il proprio personale website,
ARCH'IT propone ai lettori il testo integrale dell'opera, qui pubblicato
in quattro puntate. |
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| 1.
Commistioni |
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L'Europa
esce dalla guerra con oltre dieci milioni di morti. Il bilancio è
aggravato da epidemie, quali la spagnola, che mietono altre vittime.
Germania e Austria sono smembrate nei loro territori e oberate dal peso
di insostenibili riparazioni di guerra, causa di una crisi economica
che porta all'inflazione del 1923, quando per cambiare un dollaro servono
3.760.000.000 marchi e nelle banche, per ritirare la quantità
di carta moneta necessaria per le più semplici incombenze, ci
si reca con ceste da viaggio. La rivoluzione in Russia suscita grandi speranze tra gli artisti. Majakovskij è tra questi: la vede come una palingenesi che porterà all'uomo nuovo. Seguirà, invece, la guerra civile, un periodo di privazioni, che la Nuova Politica Economica del 1921 solo temporaneamente allevierà, e una dittatura sanguinaria, burocratica e sempre più intollerante. Altre speranze rivoluzionarie – soprattutto in Germania dove, secondo le previsioni di Marx e poi di Lenin, la rivoluzione mondiale avrebbe dovuto avere inizio – saranno represse nel sangue. Comincia l'epoca del sospetto, della caccia alle streghe, del proibizionismo. Il processo a Sacco e Vanzetti si svolge nella pur democratica America proprio nel 1920, l'anno in cui viene esteso alle donne il suffragio universale, per culminare con l'ingiusta condanna a morte dei due anarchici eseguita nel 1927. Impazzano i nazionalismi, esasperati dalle avventate ripartizioni territoriali che seguono la guerra. Si profilano uomini forti che portano a regimi totalitari: nel 1922 Mussolini marcia su Roma e il 3 gennaio del 1925, a seguito dell'omicidio Matteotti – di cui il capo del fascismo dichiara di assumersi la responsabilità politica, morale e storica – annuncia la definitiva soppressione dello stato liberale. Regimi autoritari seguono in Spagna, in Portogallo, in Iugoslavia, in Polonia. Nel 1921 Adolf Hitler, un giovane bavarese di origine contadina, che avrebbe voluto essere un architetto e pratica la pittura, fonda il partito nazionalsocialista. Intorno al 1925 licenzia Mein Kampf, un'opera delirante e foriera di disgrazie. Nel 1922 Josif Visarionovic Džugašvili, detto Stalin, è segretario generale del partito comunista sovietico. In questo panorama, artisti e architetti si sentono confusi. Oscillano tra il bisogno di proiettare sull'opera le proprie ansie, la rivendicazione di ideali universali e il desiderio di realizzare, finalmente, un mondo razionale, efficiente, esatto, che funzioni con la precisone di un congegno meccanico. In forma di dilemma tra razionalità e irrazionalità, autorità e libertà, regola e arbitrio, oggettività e individualismo, autonomia ed eteronomia, il problema assillerà, almeno sino alla prima metà degli anni Venti, i più sensibili protagonisti dell'avanguardia. Personaggi carisimatici quali Taut e van Doesburg oscillano tra la costruttività dell'ingegnere e la formatività dell'artista. Il primo persegue un'estetica espressionista, sogna cattedrali di cristallo, ma poi s'impegna in prima persona nei programmi di edilizia sociale delle municipalità di Magdeburgo e Berlino; il secondo predica il neoplasticismo di Mondrian, ma si apre all'esperienza Dada. Dilemmi simili vivono Gropius e Mies van der Rohe, le cui opere sono in bilico tra la tensione espressionista e il bisogno di una nuova oggettività. Confusione regna al Bauhaus, dove è in atto uno scontro tra l'ala espressionista e il nascente movimento costruttivista. Stesse incertezze registriamo tra i pittori della Neue Sachlichkeit, che proclamano un asciutto realismo, ma si lasciano tentare dalla deformazione espressionista. Agli architetti mancano le occasioni professionali. In gran parte dell'Europa e in Unione Sovietica, almeno sino al 1924, si costruirà poco o nulla. E ciò che si realizzerà sarà affidato a professionisti maturi e politicamente introdotti, e non a idealisti inesperti che proclamano di voler rivoluzionare il mondo. Si sviluppa l'architettura disegnata in modo programmatico, fatta di sogni destinati a restare sulla carta. Ai giovani architetti non resta che incontrarsi in numerosi convegni in giro per l'Europa, stampare pubblicazioni, promulgare manifesti, elaborare testi teorici, preparare il terreno per il sorgere di un movimento internazionale che si afferma in questi anni, ma si consoliderà nel 1928 con l'esperienza dei CIAM, i congressi internazionali di architettura moderna. La crisi spinge a guardare agli Stati Uniti, l'unico paese che è uscito indenne, se non rafforzato, da un conflitto che ha devastato le altre nazioni e in cui è entrato all'ultimo minuto (aprile 1917). Vi si trasferiscono per sfuggire alla guerra o alle sue conseguenze Schindler (1914), Neutra (1923), Kiesler (1926) e la vasta comunità di artisti d'avanguardia di cui Duchamp è il principale esponente. Nel 1923 la biografia di Henry Ford, l'imprenditore americano che ha rivoluzionato i metodi di produzione industriali, è tradotta in tedesco: è subito tra i libri più venduti in Germania. Al Bauhaus il sogno americano si affianca al mito orientale predicato da Itten, contando un numero non inferiore di seguaci. A Mendelsohn nel 1924 è commissionato un libro sugli Stati Uniti dal proprietario del quotidiano "Berliner Tageblatt". L'anno precedente sulla rivista "Sturm" era apparsa una poesia scritta da Herwarth Walden: "Berlino è la capitale degli Stati Uniti d'Europa. [...] Berlino è l'America come microcosmo. Berlino è movimento senza tempo e vita senza tempo. Forse gli Stati Uniti d'America hanno una loro Berlino. Ma a Berlino mancano gli Stati Uniti d'Europa". L'incontro ravvicinato di tensioni opposte, energie diverse, culture lontane che prima si erano confrontate solo in maniera episodica, produce un clima eccezionalmente vitale, caratterizzato dalla commistione e dalla varietà dei linguaggi. L'architettura se ne gioverà, producendo opere fra loro profondamente diverse, quali la casa in Kings Road di Schindler, il cappellificio Steinberg di Mendelsohn, la casa Schröder di Rietveld, il padiglione di Mel'nikov all'Expo di Parigi, la casa La Roche di Le Corbusier: preparano il terreno per la stagione dei capolavori che saranno realizzati nella seconda metà degli anni Venti. |
[07feb2004] | ||
| 2.
Tra formalismo e costruttivismo |
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Poeti,
artisti, architetti si uniscono alla rivoluzione. "Nelle strade,
futuristi, tamburini e poeti!" declama Majakovskij nella Ordinanza
all'esercito dell'arte. Pittori quali Chagall, Kandinskij, Malevic
partecipano al movimento. Continua Majakovskij: "I pittori e gli
scrittori sono tenuti a prendere subito tubetti e pennelli della loro
arte per ornare di colori e disegni i fianchi, le fronti, i petti delle
città e delle stazioni e il branco di vagoni ferroviari in corsa
perenne". Nel 1918 sono fondati i Liberi Laboratori. Diventeranno nel 1920 il Vkhutemas, l'Istituto Tecnico Artistico superiore di Mosca. Vi saranno facoltà di architettura, di pittura, scultura, lavorazione del legno e del metallo. Tutti i dipartimenti afferiscono a un unico corso preparatorio in cui sono insegnati i principi base della forma, un po' come al Vorkurs del Bauhaus di Weimar, l'altra importante scuola che nasce in questo periodo. Così lo scultore Naum Gabo ricorda la scuola: Ciò che è importante conoscere intorno al carattere dell'istituzione è che era sostanzialmente autonoma; era insieme una scuola e un'accademia libera dove non solo si praticavano corsi istituzionali, ma erano tenuti anche incontri di carattere generale e condotti seminari tra gli studenti su vari problemi a ai quali il pubblico poteva partecipare, e artisti che non insegnavano nella scuola potevano parlare e dare lezioni. C'erano migliaia di studenti, ma il numero variava a causa della guerra civile e della guerra con la Polonia. Nel 1920 è fondato l'Inkhuk, Istituto per la cultura artistica, il cui compito è promuovere l'arte. All'Inkhuk e al Vkhutemas divampano le polemiche tra i sostenitori del valore autonomo dell'arte, i formalisti, e coloro che vogliono legarla a fattori più oggettivi, a fatti obiettivi. Nell'arte, come abbiamo visto nel precedente capitolo, lo scontro investe i capiscuola Malevic e Tatlin. In architettura l'atelier di Nikolai Ladovskij, formalista e razionalista, e l'atelier di Aleksandr Vesnin, costruttivista, entrambi professori al Vkhutemas. Le polemiche sono feroci. Nel 1921 Tatlin presenta il modello del Monumento alla III Internazionale, una spirale in ferro al cui interno sono sospesi con cavi in acciaio tre volumi: un cubo, una piramide, un cilindro. I tre volumi contengono i locali per le riunioni dei vari organi dell'Internazionale. Ruotano seguendo ritmi diversi, regolati sulla frequenza delle riunioni: annuali, mensili, giornaliere. Gabo, che è un formalista, critica la torre, accusandola di essere una copia della Torre Eiffel, e poi aggiunge: "Una cosa è costruire case funzionali e ponti, un'altra è creare un'arte pura o fare entrambe le cose. Non confondete una cosa con l'altra. Tale arte non è un'arte puramente costruttivista, ma soltanto un'imitazione della macchina". Delle due fazioni, la costruttivista sembra però avere il sopravvento. Il programma del formalista Kandinskij all'Inkhuk è bocciato e, nel 1922, l'artista decide di trasferirsi a Weimar per insegnare al Bauhaus. Gabo fugge in Europa. Malevic si rifugia a Vitebsk, dove ha fondato una scuola suprematista, la Scuola della Nuova Arte. Nel 1922 Alexei Gan scrive il manifesto del costruttivismo, Konstruktivizm. E Il'ja Golosov, un funzionalista che tra il 1924 e il 1925 si unirà ai costruttivisti, in una conferenza del dicembre del 1922 afferma: [Nei primi anni] si era al tempo dell'architettura disegnata, si realizzava poco e niente, così i giovani studenti del Vkhutemas, gli architetti esordienti, i pittori passati all'architettura potevano sbizzarrirsi, a dispetto degli aspetti funzionali dell'architettura e dei suoi problemi costruttivi. [...] La giustificazione razionale delle forme era l'ultimo dei problemi. [...] Furono i gruppi di sinistra del Vkhutemas che in questo campo nel 1920-1922 svolsero il ruolo principale. Là si elaborarono le teorie allora largamente diffuse dei giochi di volumi, dell'architettura come organismo, del movimento, del ritmo. I formalisti, per quanto in minoranza, non si danno per vinti. Nikolai Ladovskij, nel 1923, fonda la Asnova, o Associazione dei nuovi architetti. Il gruppo sarà attivo sino al 1932, ma con scarsi mezzi economici a disposizione. La sua presenza si sente soprattutto nel campo dell'insegnamento, grazie all'impegno profuso da Ladovskij e Dokucaev al Vkhutemas. Sono i promotori di un metodo psicotecnico orientato allo studio della forma e delle sue interrelazioni con l'esperienza umana. Quindi ruolo del colore, dei volumi, delle trame, dell'emozione plastica attraverso la vista e la percezione. I risultati prodotti dalla scuola saranno di qualità altissima e non è azzardato dire che il Vkhutemas è stata l'unica vera scuola dell'avanguardia architettonica nei primi anni Venti. Il Bauhaus in Germania, che si muove su un terreno simile, sino al 1927 sarà solo una scuola di arti e mestieri e non di architettura, e quindi in questo campo la sua influenza sarà, almeno sino a quella data, indiretta. Vi è poi Konstantin Mel'nikov, uno dei più dotati architetti della propria generazione. Sarà l'autore di un sorprendente padiglione sovietico all'Expo di Parigi del 1925, del club operaio Rusakov a Mosca (1927) e di una casa-studio generata dall'intersezione di due cilindri (1929). Mel'nikov rifiuta di ridurre la progettazione a un semplice espediente tecnico: è affascinato dal simbolismo e dalla capacità delle forme di evocare significati che trascendono la pura materialità. La sua, come giustamente vede Anatole Kopp, è una poetica orientata verso l'espressione, la continuazione logica del romanticismo architettonico, che, attraverso forme industriali, tenta di esprimere la dinamica della rivoluzione. Appartenente all'Asnova, ma aperto alle teorie costruttiviste, è El Lissitskij. Nei suoi Proun, sigla che sta per "Progetti per l'affermazione del nuovo", elabora i non pochi temi comuni alle ricerche in atto al Vkhutemas, perseguendo una sintesi tra architettura, scultura e pittura, quest'ultima appresa attraverso l'insegnamento di Malevic, nella cui scuola di Vitebsk lavora per un certo periodo. Come vedremo nei prossimi paragrafi, viaggerà per l'Europa, promuoverà riviste e avrà un ruolo di primo piano nella costituzione di un network internazionale di architetti e artisti d'avanguardia. Nel 1925, si costituisce l'OSA, l'Associazione degli architetti contemporanei. Il gruppo, attraverso la leadership culturale di Moisei Ginzburg, si raccorderà con le altre formazioni d'avanguardia europee, confluendo dentro il nascente movimento internazionale. |
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| 3.
Linguaggi austroamericani, orientali e mesoamericani |
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Rudolph
Schindler, dopo essersi laureato all'Imperial Technical University di
Vienna e aver studiato con Wagner all'Accademia di Belle Arti, frequenta
la Bauschule, un'università privata che Loos ha fondato nella
capitale austriaca per diffondere i propri principi. Schindler, affascinato
dall'approccio spaziale del maestro e colpito dai suoi frequenti accenni
alla civiltà americana, decide di trasferirvisi, con la speranza
di andare a lavorare nello studio di Wright. L'8 marzo del 1914, alcuni
mesi prima dello scoppio del conflitto mondiale, arriva a New York,
per poi recarsi a Chicago, dove comincia a lavorare per lo studio di
Ottenheimer, Stern e Reichert. Wright dal 1911 è negli Stati Uniti, di ritorno dall'anno trascorso in Europa. È senza lavoro. Lo scandalo seguito alla fuga, infatti, lo ha minato professionalmente. Rifugiatosi a Taliesin, costruisce una casa-studio per sé e l'amante. È caratterizzata da muri di pietra e bassi tetti a padiglione, e si adagia dolcemente sulla collina integrandosi al paesaggio naturale, con la grazia di una costruzione giapponese. Tra le poche commesse arriva, verso la fine del 1913, l'incarico per i Midway Gardens, un bar all'aperto alla periferia di Chicago, che Wright pensa come un insieme di terrazze e balconi che si affacciano su uno spazio più grande disposto di fronte al chiosco dell'orchestra. Il 14 agosto del 1914, uno squilibrato, mentre lui è nell'ufficio di Chicago a lavorare sul progetto dei Midway, assassina Mamah Cheney, i due figli dell'amante, tre collaboratori e manda a fuoco l'edificio: "Nel giro di mezz'ora", ricorderà più tardi, "la parte in legno risultava completamente distrutta nell'incendio provocato da un pazzo sanguinario". Nel novembre del 1914, Schindler scrive una lettera a Wright: "Le chiedo se può ammettermi nel vostro ufficio, o darmi l'opportunità di studiare da vicino i suoi edifici o di suggerirmi altri modi per respirare una migliore atmosfera architettonica". Wright, ancora scosso dagli eventi, risponde evasivamente limitandosi a fornire al giovane una lettera d'introduzione per uno dei suoi ex clienti. Con il tempo le prospettive professionali migliorano. Wright riceve nuove commesse, tra cui quella dell'Imperial Hotel di Tokyo, che gli viene ufficialmente affidata alla fine del 1915; compie alcuni viaggi in Giappone con la nuova amante Miriam Noel; disegna il progetto di massima della grande opera che lo vedrà impegnato sino al 1922. Per preparare gli esecutivi, si ricorda dell'austriaco. Schindler è particolarmente idoneo, per avere compiuto studi sia da architetto sia da ingegnere. È il 1917. Lavorerà con Wright sino al 1923: l'unico progettista dotato di spirito indipendente che riuscirà a resistergli così a lungo. Ma forse, come si vedrà in seguito, ciò avviene perché i due passano molto tempo lontani uno dall'altro. Nel 1918 hanno inizio i lavori per l'Imperial e dall'ottobre Wright è richiesto a Tokyo. Da quel momento passerà più tempo in Giappone che a Chicago. Su Schindler cade la responsabilità dello studio. L'Imperial Hotel è una delle opere migliori di Wright. Inclassificabile da un punto di vista stilistico, ha numerosi riferimenti: alla tradizione giapponese e al suo delicato senso dell'equilibrio; all'architettura mesoamericana, soprattutto per l'utilizzo di moduli scultoreamente lavorati. Qua e là vi sono suggestioni occidentali, captate nel viaggio in Europa: Olbrich soprattutto. Non è difficile cogliere qualche stilema del liberty maturo. Vi è poi l'influsso di Sullivan, il maestro che ha lasciato bruscamente nel 1893, ma con cui sa di dover fare i conti, e di cui ora segue, da lontano e con preoccupazione, il tragico destino (sarà Schindler a tenerlo informato). Da Sullivan, il "Lieber Meister", riprende la tecnica del montaggio ritmico di un numero limitato di elementi standard ricorrenti, accostati in modo da produrre composizioni di forte impatto decorativo, in cui l'ornamento è parte integrante della logica costruttiva. Anche gli spazi interni dell'hotel, con composizioni di mattoni e pietre lasciati in vista, spazi e livelli sovrapposti, eleganti velari e sorprendenti giochi di luci, rimarranno insuperati. Ma, per realizzare l'opera così come concepita dalla sua inesauribile inventiva, occorrono, nonostante le assicurazioni di Wright, tempo e fatica senza fine, oltre che una moltiplicazione della spesa che sfianca i committenti, i quali più volte minacciano di licenziarlo. Schindler, che lavora soprattutto presso lo studio di Chicago, segue intanto i lavori americani del maestro. Tra questi un sistema per realizzare 18 piccole abitazioni in cemento: The Monolith House. Nel 1919 incontra Sophie Pauline Gibling alla prima americana della Scythian Suite di Prokof'ev. Pauline insegna musica e guarda con attenzione a tutti i movimenti progressisti politici, sociali, artistici. I due si sposano nell'agosto del 1919 con l'accordo di vivere in relativa indipendenza. Quando, in luglio, Wright torna dal Giappone e invita la coppia a Taliesin, Pauline scrive estasiata ai genitori: "Vi sono forti contrasti – una arcaica semplicità di vita accanto a cose di perfetta fattura. Dopo che ho mangiato del burro, forse, o parlato per un po' con un cavallo che sta solo al pascolo, torno nello studio e guardo per un po' modelli per edifici che si costruiscono a Los Angeles. Come passare dalla musica folk a Schönberg o Debussy". I disegni a cui Pauline allude sono i progetti per la Hollyhock House commissionata da Aline Barnsdall, un'opera – dirà Wright, per rivendicarne la totale paternità – costruita per telegrafo dal Giappone. Si tratta di una commissione importante, alla quale in realtà Wright lavora dal 1914, per una cliente danarosa, formatasi nel mito di George Bernard Shaw, che vuole costruire a Los Angeles la propria residenza e numerose altre strutture da dedicare alle arti teatrali. Dovendosi iniziare i lavori per la Barnsdall House, ma sul punto di tornare in Giappone, Wright chiede a Schindler di recarsi momentaneamente nella città californiana per seguirli. L'austriaco accetta e, innamoratosi del clima, decide di rimanervi. La città, in quegli anni, grazie alla fiorente industria cinematografica, è in tumultuosa espansione, un luogo ideale per un architetto che vuole avviare un'attività professionale in forma indipendente. Basti pensare che nel 1922 a Los Angeles si costruirà una nuova casa ogni ventisei minuti e che nel 1924 arriverà ad avere più macchine per abitante che ogni altra città al mondo. Il desiderio di mettersi in proprio nasce per Schindler, oltre che dalla responsabilità verso la nuova famiglia, che conta di ampliare, anche da qualche perplessità verso un certo monumentalismo e decorativismo nell'ultima produzione del maestro. Tuttavia, il suo amore per Wright è fuori discussione. Lo testimonia una lettera del dicembre del 1920 scritta all'amico Neutra, con il quale ha condiviso gli studi all'Imperial University di Vienna e la passione per Loos: La sua [di Wright, N.d.A.] arte è arte spaziale nel vero senso della parola e ha completamente messo da parte l'aspetto scultoreo che tutta l'architettura del passato ha posseduto. La stanza non è una scatola – le mura sono scomparse e la natura liberamente si diffonde nella casa come in una foresta. Ha completa e perfetta padronanza di ogni materiale e le nuove tecniche meccaniche sono a fondamento del suo modo di elaborare la forma. La scelta di mettersi in proprio è definitiva nell'ottobre del 1921. Schindler, in ogni caso, decide che continuerà a lavorare a tempo parziale per Wright. Con Pauline pensano anche di costruire una casa per mettere radici. Sarà una bifamiliare e la divideranno con i Chace. Pauline è amica di Marian Chace, e Clyde, il marito, è un impreditore che potrà organizzare la costruzione. La casa che Schindler progetta e realizza tra il 1921 e il 1922 è stata definita da Kathryn Smith, con ottime ragioni, la prima casa moderna. La casa in Kings Road è infatti pensata per consentire un modo di vita alternativo. Le due coppie sono indipendenti, ma hanno la cucina in comune, per evitare di dare troppa importanza a un'attività tradizionale che ruba tempo alla donna. All'interno del singolo alloggio, marito e moglie hanno ciascuno una propria camera-studio con camino. Entrambe le abitazioni sono aperte verso il giardino, che ne costituisce il prolungamento e, a tal fine, esili e luminosi pannelli scorrevoli dividono l'interno dall'esterno. Vi è un piccolo appartamento – uno studio con bagno – da destinare agli ospiti. Si dorme all'aperto in cuccette poste sul tetto, a contatto con la natura. Le forme, riprese dall'architettura giapponese, richiamano quelle di Wright: per l'andamento orizzontale, per un certo modo di accoppiare i materiali. Ma, rispetto alle Prairie e anche alla residenza di Taliesin, Schindler è in questo momento più progredito sotto l'aspetto stilistico: più asciutto, più essenziale, più moderno. Quando Wright nel 1936 inventerà le case Usonian, penserà senza dubbio a questa abitazione, così matura sotto l'aspetto stilistico e così evoluta sotto quello funzionale, realizzata dal suo assistente a soli trentaquattro anni, e ne riprenderà, senza farne parola, alcuni caratteri. Nel 1922 Wright è di ritorno dal Giappone, dove ha completato i lavori dell'hotel. Non essendoci prospettive di lavoro a Chicago, decide di trasferirsi a Los Angeles, dove si trova il figlio Lloyd, anch'egli architetto. Scrive a Sullivan: "Mi trovo in una situazione difficile, e non c'è un lavoro in vista". Spera nei contatti che ha acquisito lavorando con la Barnsdall e nel boom economico che attraversa la città. Del periodo angeleno segnaliamo quattro architetture: casa Millard, detta La Miniatura, casa Storer, casa Freeman, casa Ennis. Dopo aver sperimentato la fluidità e l'attenzione per il paesaggio dell'architettura giapponese, Wright trova ispirazione sempre più nella tradizione costruttiva mesoamericana, solidamente ancorata al terreno e scandita da moduli plastici dal forte effetto chiaroscurale. È un ennesimo sondaggio dei linguaggi spontanei, estranei alla tradizione classica, necessari per trovare una propria strada diversa da quella razionalista che conduce alle scatole moderniste e che, in un articolo del 1931 (Carboard Houses), accusa di essere semplici scatole di cartone, vuote astrazioni. Le quattro case sono tutte costruite con un sistema cui Wright sta pensando da tempo: pannelli di calcestruzzo prefabbricati, quadrati, con lato di circa 60 cm e abbastanza leggeri da poter essere sollevati da un operaio. Possono essere gettati in opera con poche cassaforme standard. Infinite le configurazioni ottenibili. Rendono possibili interni di grande interesse, resi particolarmente attraenti da effetti di luce inconsueti. Li determinano i fori nei pannelli che la lasciano filtrare da punti inaspettati. Costruire nella natura dei materiali, per Wright, non vuol dire soltanto adoperare quelli naturali, ma saperli utilizzare tutti, anche il più artificiale quale il cemento, sfruttandone al massimo le caratteristiche tecniche e le potenzialità formali. Nell'ottobre del 1923, insofferente di Los Angeles o forse desideroso di stare a Taliesin, Wright lascia la California e ritorna nel Wisconsin. Nonostante la sua situazione finanziaria sia precaria, rilascia un'intervista in cui afferma di voler rafforzare gli uffici di Chicago, Hollywood, Tokyo. Accenna che sta lavorando a due grandi progetti a scala territoriale; to cost millions, aggiunge. |
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| 4.
Architettura ed espressionismo |
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Subito
dopo la guerra, si formano in Germania due associazioni. Sono il Novembergruppe
e l'Arbeitsrat für Kunst. Il Novembergruppe nasce nel 1918 per iniziativa di Max Pechstein e César Klein. Il 13 dicembre artisti e uomini di cultura sono invitati ad aderire: "Egregio signore! Il futuro e la serietà del momento attuale costringono noi, rivoluzionari dello spirito (espressionisti, cubisti, futuristi), a fare causa comune e a unirci in associazione". L'associazione si schiera politicamente a sinistra partecipando ai moti che seguono l'esperienza della guerra e la proclamazione della repubblica. Il manifesto dei novembristi, nella primavera del 1919, proclama la volontà di costruire una Germania giovane e libera fondata sui principi di libertà, uguaglianza e fraternità. In architettura – con una forte componente utopica non priva di una dose di ingenuità – promuove la costruzione di edifici d'interesse pubblico, la tutela dei monumenti e la demolizione degli edifici sfarzosi ma insignificanti dal punto di vista artistico. L'associazione, che sarà attiva sino al 1933, quando sarà sciolta dal nazismo, conterà tra i suoi aderenti Georg Tappert, Conrad Felixmüller, Otto Dix, George Grosz, Ludwig Meidner, Heinrich Richter-Berlin, Lyonel Feininger, Vassilij Kandinskij, Paul Klee e gli architetti Otto Bartning, Walter Gropius, Hugo Häring, Ludwig Hilberseimer, Hans e Wassili Luckhardt, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies van der Rohe, Bruno e Max Taut. L'Arbeitsrat für Kunst, o Consiglio dei lavoratori per l'arte, nasce su iniziativa di Bruno Taut, personaggio infaticabile che abbiamo già incontrato a proposito del padiglione di vetro all'esposizione del Werkbund di Colonia del 1914. Taut raccoglie intorno a sé molti tra i più dotati architetti tedeschi: Gropius, Mies, Bartning, Mendelsohn, il critico Behne e numerosi pittori e scultori. Attraverso l'associazione promuove le ragioni di un'architettura espressiva, trasparente, utopica, che ha sognato durante i lunghi anni di guerra, descrivendola in due libri pubblicati nel 1919: Die Stadkrone e Alpine Architektur. Nel febbraio 1919 Gropius, che subentra a Taut assumendo la direzione dell'associazione, ne smussa l'impegno ideologico con un programma politicamente più moderato. Nell'aprile del 1919, il mese in cui Gropius è nominato direttore del Bauhaus e la guida passa a Behne, l'Arbeitsrat für Kunst organizza la mostra degli architetti sconosciuti, Austellung für unbekannte Architekten. "Da costruire", scrive Taut, "oggi non c'è quasi nulla. [...] La prassi mi ripugna e in fondo anche voi provate la stessa sensazione. [...] Dobbiamo essere con consapevolezza architetti immaginari". E anche: "Noi facciamo un appello a coloro che credono nel futuro [...] un giorno ci sarà un unico modo di pensare, e allora vi sarà anche il suo segno, il cristallo". Sono esposti magnifici schizzi. Altri ne vengono realizzati negli anni a seguire da un gruppo sempre più numeroso di architetti, di sicuro talento, ma ancora frustrati da poche realizzazioni. Sono opera dello stesso Bruno Taut, di Wassili Luckhardt, di Wenzel Hablik, di Jefim Golyscheff, di Paul Gosch, e di due giovani architetti, Hans Scharoun e Erich Mendelsohn, che ben presto emergeranno nel panorama berlinese con opere di notevole importanza. Vi è poi Hermann Finsterlin, che si caratterizza per l'uso di forme amorfe, organiche, vegetali, a differenza degli altri che prediligono forme cristalline o, in ogni caso, geometricamente più controllabili. Afferma Finsterlin: Dicono che la mia gamma di modelli si compone di lumache, funghi, coralli ecc... Io riconosco un solo impulso creativo, una volontà formativa e la sua efficacia sul cigno del Lago di Loto come su una goccia di infusorio, sull'ameba come sulla nebbia di Andromeda. Solo ciò che è immediato e irripetibile distilla i valori. Il nostro mondo sensitivo è un frammento piccolissimo del caleidoscopio eterno. Sempre nel 1919 Bruno Taut inizia con un gruppo di dodici amici una catena, la Gläserne Kette. È una corrispondenza sui problemi dell'arte e dell'architettura in cui ognuno dei dodici partecipanti è individuato da un soprannome. Naturalmente quello di Taut è Glas, vetro, e quello dell'equilibrato Gropius Mass, misura. Nel 1920 si apre, organizzata sotto gli auspici dell'Arbeitsrat für Kunst, la mostra Neues Bauen, segno che qualcosa comincia a muoversi anche nel campo dell'edilizia reale. Nonostante il successo delle iniziative, la situazione economica dell'associazione diventa sempre più precaria, sino al suo scioglimento avvenuto nel maggio del 1921. Dal 1920 al 1922 Bruno Taut pubblica una rivista dal titolo fortemente evocativo: "Frühlicht", l'alba. Sarà un organo di stampa prezioso per la diffusione dei principi dell'architettura espressionista. Sono poche però le opere costruite nel periodo che possiamo classificare come espressioniste. Tra queste vi è senz'altro il Grosses Schauspielhaus di Poelzig, un teatro per cinquemila posti realizzato a Berlino nel 1919 e caratterizzato da un interno molto suggestivo a forma di grotta invasa da stalattiti; due lavori di Mendelsohn del 1923, su cui avremo occasione di ritornare: la Torre Einstein, realizzata tra il 1919 e il 1921 a Potsdam, e il cappellificio Steinberg, Herrmann & C., realizzato tra il 1921 e il 1923; il locale da ballo e la vineria Skala, eseguiti nel 1921 a Berlino, frutto della collaborazione tra l'architetto Walter Würzbach e lo scultore Rudolf Belling. Lavoro per alcuni architetti verrà dall'industria nascente del cinema, particolarmente attiva a Berlino e che, sino agli anni trenta, prediligerà ambientare le proprie storie in scenari urbani fortemente evocativi (Metropolis di Friz Lang è del 1926, mentre nel 1919, per esempio, Robert Herlt, Walter Röhrig e Herman Warm sono impegnati in Das Cabinet des Dr. Caligari e nel 1920 Poelzig crea il ghetto roccioso per il film Der Golem). L'architettura espressionista entra in crisi tra il 1922 e il 1923. A determinarla sono la chiusura di "Frühlicht" e i nuovi impegni di Taut nel campo dell'edilizia popolare, e il cambiamento di linea culturale al Bauhaus, che vedrà la scuola, diretta da Gropius, abbandonare l'espressionismo di Itten per il costruttivismo di Lázló Moholy-Nagy. È il cosiddetto "ritorno all'ordine" che si registra in Francia e in Italia, il trionfo della nuova oggettività in Germania, Olanda, Unione Sovietica e il progressivo allontanarsi di numerosi architetti, tra cui Mies, da poetiche giudicate romantiche e poco rigorose (di questi episodi parleremo nei prossimi paragrafi). Rimarranno però numerosi architetti, giovani e meno – alcuni molto dotati, quali Häring, Scharoun, Mendelsohn – che saranno ben presenti nel dibattito architettonico e realizzeranno opere importanti o, in ogni caso, non assimilabili ai canoni puristi, oggettivisti, costruttivisti. Per citarne solo tre particolarmente rilevanti: il complesso di Gut Garkau (Häring, 1922-26), la casa Schminke di Löbau (Scharoun, 1933) o i magazzini Schocken di Stoccarda (Mendelsohn, 1926-28). |
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| 5.
Ordine e disordine |
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Il
movimento Dada in Germania comincia nel 1917, quando Huelsenbeck arriva
a Berlino da Zurigo. Qui trova Franz Jung e Raoul Hausmann che dirigono
"Die Freie Strasse", un periodico che affronta temi artistici
e sociali. Al gruppo si aggrega Johannes Baader, collaboratore della
rivista e architetto dai comportamenti assai strani, che si farà
chiamare Oberdada. Vi è infine George Grosz, pittore con la passione
della boxe, che dipingerà quadri tra il realismo e l'espressionismo,
con chiare allusioni politiche. Nel 1919 si trasferisce a Berlino Hans
Richter, un artista e cineasta raffinato, con un passato espressionista,
che sarà più tardi direttore della rivista "G". Già nel febbraio del 1918, Huelsenbeck, con il Primo discorso dada in Germania, apre le ostilità verso gli altri movimenti d'avanguardia. Polemizza con il futurismo, l'espressionismo e il cubismo, accusati di essere troppo lontani dalla realtà della vita. "Noi", dice, "siamo convinti che l'arte può mostrare se stessa solo con le proprie azioni", e poi: "Il dadaismo ha smesso per la prima volta di assumere un atteggiamento estetico verso la vita". L'attacco alle altre correnti d'avanguardia è da prendere con beneficio d'inventario. Espressionisti e dadaisti hanno numerosi punti di contatto: entrambi, per esempio, perseguono una maggiore aderenza dell'arte alla caotica e ambigua realtà dell'esistenza ed entrambi combattono formalismi e regole precostituite. Contatti reciproci e travasi sono continui. Alla Mostra degli architetti sconosciuti, organizzata, come abbiamo visto, dall'Arbeitsrat für Kunst, espongono, per esempio, i dadaisti Jefim Golyfisher e Raoul Hausmann. Tuttavia, rispetto agli espressionisti, i dadaisti tedeschi si caratterizzano per una maggiore attenzione agli eventi così come si presentano, per l'esaltazione degli aspetti casuali e illogici della vita, per un rifiuto delle normali pratiche discorsive che portano alla creazione di composizioni di immagini e di parole in libertà di derivazione futurista, per l'interesse verso l'attimo nel suo darsi immediato, visto più come puro dato fenomenico che come latore di significati esoterici. Strumenti dell'arte dada sono il collage e il fotomontaggio (quest'ultimo inventato – pare – da George Grosz e John Heartfield nel 1916), il cui utilizzo svincola l'arte dall'uso del colore e dal bel segno. Il fotomontaggio, in particolare, fa precipitare all'interno del quadro frammenti della quotidianità. Privilegia, attraverso la foto, una narrazione realista, spesso ridotta a puro fatto di cronaca. Assembla punti di vista diversi, realizzando, con una concretezza impossibile da ottenere al mezzo pittorico, la visione multipla cercata da cubisti e futuristi. Riproduce all'interno dell'opera d'arte, attraverso il veloce darsi delle immagini prese dalla realtà di tutti i giorni, una rappresentazione convincente della vita metropolitana. Apre a una forma di comunicazione veloce, immediata, coinvolgente, che sarà quella dei nostri giorni (alcune tecniche approntate da Dada saranno riprese dalle pubblicità che, a partire dagli anni Venti, anche con l'uso di cartelloni luminosi grandi quanto tutta la facciata dell'edificio, diventa una delle componenti dominanti l'arredo urbano cittadino). Se i dadaisti che gravitano intorno a Berlino accarezzano, attraverso la cronaca, il tema dell'antiarte, Kurt Schwitters, personaggio girovago ma con base ad Hannover, è ancora un artista nel senso pieno del termine. Raccoglie per strada reperti di tutti i tipi – pezzi di spago, di cartone, dépliant, fili, soprammobili – e li compone nelle proprie opere. La più importante è Merzbau, una scultura-architettura collocata nel proprio studio. È un'opera mai finita, un work in progress sotto forma di un totem avvolgente che forma lo spazio, caricandolo di valori ancestrali. "Ho visto", dirà Richter a proposito di una visita a Schwitters avvenuta nel 1925, "un aggregato di spazi cavi, una struttura di forme concave e convesse che comprimevano ed espandevano l'intera scultura." Richter è colpito dai numerosi buchi, ciascuno dei quali ha il nome di una persona cara: vi sono buchi per la moglie e per il figlio, per Arp, per Gabo, per van Doesburg, per Lissitskij, per Malevic, per Mies e per lo stesso Richter. Ognuno contiene dettagli personali quali disegni oppure oggetti appartenuti alla persona; alcuni raccapriccianti, quali ciocche di capelli, un ponte per i denti o una bottiglia di urina. Nel 1928, in una seconda visita, Richter nota che Merzbau ha cambiato aspetto. I buchi sono stati murati e l'intera composizione ha forma più curvilinea e meno spigolosa. Le memorie adesso "stanno rinchiuse in profondità", come in una zona inaccessibile dell'inconscio. Schwitters pratica tutte le forme d'arte, dal collage alla poesia, dalle Ursonate alla performance. Dirige anche una rivista dal nome "Merz", termine senza significato, tratto dalla parola "Commerzbank". Nonostante le apparenze e le abitudini eccentriche, è una mente fortemente disciplinata, affascinata dal quotidiano, che intuisce con decenni di anticipo il tema del riuso a fini estetici dei materiali poveri e residuali. È anche un infaticabile divulgatore. Nel 1922 con Theo e Nelly van Doesburg, Hausmann, Arp e Tzara, gira la Germania per promuovere l'arte dada. Prosegue per l'Olanda in compagnia dei van Doesburg. Mentre Nelly suona il piano, si sente abbaiare: è lui, dinoccolato e gesticolante, che sta per comparire e recitare le struggenti poesie Anna Blume ("O amata dai miei ventisette sensi, io ti amo...") e Revolution in Revon. Più cervellotico che poetico, nella sua allucinata lucidità, è Max Ernst. Dipinge ciò che gli suggerisce l'inconscio. Realizza collage onirici che affascinano perché rompono relazioni abituali per crearne di nuove e inaspettate. Influenzato dalla metafisica di De Chirico, Max Ernst, con spirito dada, ne porta le premesse sino alle estreme conseguenze. Non è azzardato affermare che vi è nella sua pittura un che di demoniaco. Un ricercare tracce di allucinato mistero, come quando, attraverso la tecnica del frottage, ricalca superfici sconnesse per portare alla luce segni e tracce inquietanti. Trasferitosi a Parigi nel 1921, si affianca agli artisti dada che nella capitale francese, da sempre ricettiva alle sperimentazioni, hanno organizzato un gruppo agguerrito che spalleggia Tzara (il quale nel 1919 da Zurigo si è trasferito a Parigi). Sono: André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Philippe Soupault, Jean Crotti, Picabia, Benjamin Péret. Il gruppo ha organizzato numerose iniziative, alcune finite in rissa. Tra queste un evento memorabile nel marzo del 1920 per l'uscita del settimo numero della rivista "Dada". Ribattezzata DADAnphione, è presentata al Teatro dell'Opera in occasione del venticinquesimo anniversario del solenne fiasco di Ubu Roi di Alfred Jarry. Presto nel gruppo emergono rivalità tra Tzara, Picabia e Breton, esacerbate dal carattere ombroso e geloso di quest'ultimo. Breton anela alla leadership, non crede che il nichilismo dada possa avere vita lunga e sostiene che il movimento debba orientarsi verso ricerche artistiche più costruttive "sistematizzando", come dirà più tardi, "la confusione", utilizzando a questo scopo anche le strumentazioni offerte dalla psicoanalisi che razionalizza le altrimenti confuse pulsioni dell'inconscio. Lo scontro scoppia nel 1922 in occasione del Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l'esprit moderne, al quale partecipano, tra gli altri, Léger, che sta lavorando per mettere a punto un'arte influenzata dalle leggi della meccanica – del 1923 è il saggio L'estetica della macchina – e il purista Ozenfant. Breton si rifiuta di andare alla manifestazione solo per fare il provocatore, come gli amici gli chiedono. Anzi, afferma su un giornale che Tzara è soltanto un impostore alla ricerca di pubblicità. Ne nasce una polemica che spezza il movimento. Picabia parteggia per Breton. Poi fa retromarcia e si affianca a Tzara. Si organizzano serate per sostenere le rispettive posizioni. Volano pugni, schiaffi e parole. Al di là del duro colpo inferto dalla nascita del surrealismo per mano di Breton, la fine di Dada è il destino ineluttabile di un movimento che predica la contraddizione e la dissoluzione dell'arte nella vita. È inevitabile che ciò accada nei primi anni Venti, quando emergono, con sempre maggiori forza, volontà di razionalizzazione e, nella sfera artistica, di ritorno alla chiarezza di nuove regole. È l'istanza che, come abbiamo visto, mette in crisi anche l'espressionismo e segna un punto di svolta e di ripensamento per le avanguardie. Adesso è il momento delle composizioni classicheggianti di Picasso, delle opere neoaccademiche di Valori Plastici e di Novecento e, infine, della Nuova Oggettività tedesca. L'espressione "Neue Sachlichkeit", nuova oggettività, in realtà ha la sua consacrazione ufficiale più tardi: nella mostra berlinese curata da Gustav Hartlaub nel giugno del 1925. Nello stesso anno un critico di Monaco, Franz Roth, pubblica il libro Postespressionismo. Realismo magico. Haurtlaub e Roth si riferiscono entrambi a un fenomeno artistico ormai consolidato: la mostra sulla Neue Sachlichkeit è stata progettata nel 1923 e un vero e proprio movimento è nato già nel 1920 o forse anche prima, se guardiamo alla dichiarazione di poetica che Max Beckmann ha scritto nel 1918: "Amo la pittura, credo, perché costringe a essere oggettivi. Non c'è niente che detesto quanto il sentimentalismo". E poi: "Ho una speranza folle, che non riesco ad abbandonare e che anzi, nonostante tutto, diventa sempre più forte: costruire architetture con i miei quadri". Se vogliamo dividere gli artisti della Neue Sachlichkeit per appartenenza geografica, li possiamo distinguere in due gruppi, uno verista, gravitante tra Berlino e Dresda, l'altro classicista, con sede a Monaco. Sono veristi George Grosz, Otto Dix, Hans Grunding, Rudolf Schlichter. Alcuni provengono dall'esperienza Dada, che abbandonano per uno stile più asciutto e rigoroso. Scrive nel 1921 Grosz: "L'uomo non è più un individuo rappresentato con un sottile scavo psicologico, ma un concetto collettivo quasi meccanico. Il destino individuale non ha più importanza". E addita come modello espressivo l'oggettività, il rigore e la chiarezza dell'ingegnere (si noti un parallelismo con le affermazioni di numerosi architetti, quali Le Corbusier). Dix è ancora più perentorio: per me – dice – rimane fondamentale l'oggetto, la forma deriva da questo. In realtà, nonostante affermazioni così perentorie, sia Grosz sia Dix e gli altri veristi non disdegnano di deformare le immagini al fine di renderle più coinvolgenti: vi è in loro molto più espressionismo di quanto siano disposti ad ammettere. Dalla loro militanza Dada deriva anche un impegno politico che si riversa nei quadri, in gran parte di contenuto sociale. Se i veristi, pur nella loro ricerca di oggettività, non disdegnano le forzature emotive, i classicisti di Monaco – Georg Schrimpf, Carl Mense, Heinrich Davringhausen, Alexander Kanoldt – non evitano di cadere nel manierismo di scuola, dialogando con i modelli dell'arte italiana e con nostalgie naïf mutuate da Rousseau il Doganiere. Quattro aspetti caratterizzano la produzione degli artisti che rientrano nel movimento della nuova oggettività: il carattere descrittivo, analitico della pittura; la predilezione per la fissità del modello; la dimensione enigmatica; la fredda e metallica trattazione delle immagini. Carattere descrittivo: ben più che l'espressione, a delineare i personaggi saranno i particolari. Le pieghe del vestito, la posizione delle mani, un telefono in primo piano o una carta geografica sullo sfondo. Detto per inciso: questa tecnica di rappresentazione sarà usata Le Corbusier nell'Opera completa per illustrare alcune proprie architetture. Fissità del modello: se l'espressione richiede l'esplicitazione dell'energia o di uno slancio vitale, i personaggi ora sono immobilizzati, quasi raggelati. Come al di fuori del tempo segnato dall'orologio. Dimensione enigmatica: astratti dal darsi degli eventi, i quadri assumono un'aura metafisica. Accade soprattutto con le opere dei classicisti: le cose sembrano alludere ad altro, al non detto. Da qui la definizione di realismo magico usata da Roth. Elena Pontiggia fa notare un parallelismo con la filosofia di Heidegger, secondo cui l'oggetto, alienato da un contesto di relazioni funzionali, ci si presenta nella sua problematicità, diventando una traccia dell'Essere che, per il filosofo tedesco, si cela (gioca a nascondino, diranno malignamente i neopositivisti) dietro la banalità dell'accadere, dell'essente. Immagini metalliche: si riscontrano soprattutto nelle opere dei veristi di Berlino e Dresda, dove appaiono paesaggi artificiali punteggiati da telefoni, radio, grammofoni, prodotti industriali e oggetti meccanici di ogni sorta. E dove, bandito ogni accenno di lirismo agreste, la protagonista indiscussa è la città, vista allo stesso tempo in maniera positiva come luogo della massima civiltà e negativa come spazio delle ingiustizie, della tensione sociale e del conflitto politico. Afferma Grosz: "Durezza, brutalità, la lucidità che fa male! Di musica per addormentarci ce n'è gia abbastanza". L'espressione Neue Sachlichkeit avrà immensa fortuna. Verrà usato non solo dai pittori, ma anche da architetti, critici, uomini di cultura. Del resto, come ha messo in evidenza Kenneth Frampton nella sua Storia dell'architettura moderna, il termine era assai diffuso nei circoli culturali tedeschi anche molto prima che venisse utilizzato da Hartlaub. E dalla metà degli anni Venti diventerà una parola di gran moda che, sebbene alluda genericamente a un ritorno all'ordine e a un approccio non sentimentale all'arte, sarà di fatto utilizzata da ciascuno con accezioni diverse e spesso contrastanti. |
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| 6.
Bauhaus: atto primo |
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Nel
1914 van de Velde è costretto a lasciare la Germania a causa
dell'ondata xenofoba provocata dallo scoppio della guerra. Fa i nomi
di Gropius, Hermann Obrist e August Endell come possibili successori
della Kunstgewerberschule, la scuola di arti e mestieri da lui fondata
e diretta a Weimar. Nel 1915 la scuola viene chiusa. Nell'aprile del
1919, a guerra conclusa, Gropius viene nominato direttore della Staatliches
Bauhaus che assorbe la Kunstgewerberschule facendola confluire, insieme
all'Accademia di Belle Arti, in un unico istituto. Il programma del Bauhaus è in linea con la cultura del Werkbund di cui Gropius è uno degli esponenti di spicco: formare artisti e artigiani per costruire la casa del futuro. E in linea con i programmi dell'Arbeitsrat für Kunst cui abbiamo accennato in un precedente paragrafo. Apertura, quindi, alle nuove tecnologie, ma senza dimenticare il fine di una società in cui l'uomo trova realizzazione prima nel fare e poi nel fruire dei propri prodotti. "Non ci sono", aveva del resto già affermato Taut, "confini tra le arti applicate, scultura e pittura nel momento in cui tutto si fonde in un'unica, inscindibile attività: costruire." Vi è nella nuova scuola una certa tensione espressionista, ben rappresentata dall'aguzzo e solare disegno di Lyonel Feininger che Gropius sceglie come copertina del programma. I primi tre professori che chiama a Weimar appartengono tutti a questa tendenza. Sono, oltre a Feininger, il pittore Johannes Itten e lo scultore Gerhard Marcks. Nel 1920 saranno coinvolti Georg Muche, Paul Klee e Oskar Schlemmer. Poi Lothar Schreyer e nel 1922 Vasilij Kandinskij. La figura più rappresentativa è Johannes Itten, un personaggio carismatico che pratica il mazdaznaniesimo, una disciplina mistico-filosofica a carattere teosofico che in quegli anni ha una certa diffusione in Germania. Itten veste all'orientale con una casacca stile Bauhaus da lui disegnata, che ha un notevole successo tra i suoi allievi, mangia cibi particolari e ha lo studio nel parco di Weimar, nella cosiddetta Casa dei Templari, un edificio gotico progettato da Goethe. Prima delle lezioni fa fare esercizi di concentrazione e di respirazione per trovare il giusto ritmo. Il metodo consiste in un alternarsi di fasi intuitive e riflessive. Nelle prime stimola gli alunni a trovare un senso e una logica artistica alle cose: per esempio componendo scarti, frammenti e oggetti presi dalla realtà di tutti i giorni. Nella seconda insiste sullo studio dei contrasti (ruvido-liscio, chiaro-scuro, appuntito-ottuso, alto-basso...), sulla teoria della forma a partire dalle geometrie primarie del cerchio, del quadrato e del triangolo e sullo studio dei colori. È sua l'invenzione del corso propedeutico, o Vorkurs, di sei mesi, in cui tutti gli alunni, a prescindere dalla successiva specializzazione in uno dei laboratori artigianali, acquisiscono un metodo comune attraverso il quale le differenti tecniche confluiscono in un'unica scienza della forma e del colore. L'insegnamento dell'arte è rafforzato dalla musica. Gertrud Grunow, chiamata da Itten al Bauhaus, attraverso lezioni di teoria dell'armonizzazione, invita gli studenti a scovare quanto nell'uomo vi è di più profondo. Racconta un testimone: Si chiudono gli occhi, poi è la volta di una breve pausa di concentrazione seguita dall'invito a immaginarsi una precisa sfera colorata dentro cui introdurre le mani per poter così tastare e frugare. Poi viene richiesto di concentrarsi su un suono particolare intonato dal pianoforte. In breve quasi tutti i presenti sono in movimento anche se i modi variano a seconda della persona. [...] Ma quale è lo scopo di questi esercizi? In breve, essi non sono altro che il percorso lungo il quale si possono trovare le fondamentali forme naturali e con essi si vuole contemporaneamente favorire la ricostruzione dell'ordine interiore dell'uomo, vale a dire la pura percezione del mondo naturale da parte dell'anima, in modo che le forze ordinatrici dello spirito non siano irretite. [...] Se noi andiamo alla ricerca di nuove forme, queste devono rinascere in noi provenendo dalla totalità delle nostre esperienze, dal solo senso di natura e spirito. Dunque la strada è questa: dall'irrazionalità alla crescente razionalità. Sebbene tutti i laboratori artigianali attivati concorrano a un'ideale costruzione, il Bauhaus, per impedimenti burocratici e per diffidenza dei politici verso le aperture ideologiche della scuola, tarderà sino al 1927 ad avere un corso istituzionale di architettura. Prima saranno attivate alcune iniziative tra cui, nel maggio del 1920, una sezione di architettura guidata dal socio di Gropius, Adolf Meyer. Ma avranno vita breve. Nel 1920 l'industriale Sommerfeld dà a Gropius l'incarico privato di costruire una casa unifamiliare in legno. Alla realizzazione collaborano studenti della scuola. Joost Schmidt realizza la balaustra della scala, Marcel Breuer alcuni mobili, Josef Albers le vetrate. Il risultato, da un punto di vista figurativo, è a malapena soddisfacente. La Sommerfeld ricorda le case Prairie, ma caricate di tensione espressionista e inibite da una volontà d'ordine classicista di ascendenza behrensiana. D'altronde, due anime convivono nella scuola e con sempre più difficoltà riescono a trovare una mediazione: "Prevale", come nota Schlemmer nel 1921, "o il mito dell'India o l'americanismo". È proprio nel 1921 che si levano i primi venti di fronda. Obiettivi: ridimensionare l'appiattimento sulla dimensione artigianale, far nascere una moderna consapevolezza industriale, criticare gli aspetti mistici della didattica di Itten, evitare le derive romantiche. Il momento storico – come abbiamo visto parlando della nuova oggettività e dei movimenti che, a partire dalla fine della guerra, perseguono un maggiore rigore figurativo – è maturo. A far esplodere il conflitto è van Doesburg, il quale, dopo una visita nel dicembre del 1920, decide di trasferirsi a Weimar a partire dall'anno successivo, forse con la speranza di avere un posto di professore nella scuola. Lo scontro prima con Itten e poi con Gropius, che cerca di difendere l'istituto dalla prepotente anche se generosa ingerenza dell'olandese, sarà inevitabile. Condurrà alla creazione di un controcorso, lo Stijl-Kursus, diviso in due parti, una teorica e una pratica. Due ore settimanali di lezione il mercoledì sera, nell'atelier di Peter Röhl. Vi partecipano una quindicina di allievi. Basterà per dividere il Bauhaus in due schieramenti che arrivano anche allo scontro fisico. Così van Doesburg ricostruisce, forse con qualche esagerazione, i fatti per il numero di "De Stijl" del 1927 dedicato al decennale: Il cosiddetto Meisterrat del Bauhaus considera la possibilità di sopprimere il crescente influsso di De Stijl attraverso: 1. proibizione agli studenti di frequentare lo Stijl-Kursus; 2. individuazione di mezzi per liberarsi del fastidioso redattore De Stijl. [...] Nell'inverno del 1921 le finestre del mio atelier in Ober Weimar furono rotte più volte. Una sera in cui io, con alcuni amici, mi trovavo nell'atelier, furono sparati diversi colpi di pistola alla mia finestra. Io taccio ancora delle minacce da parte di un sostenitore del Bauhaus, uno scultore, di essere finito. Forse tutti effetti del romanticismo dopoguerra? Gropius, come abbiamo visto, conserverà per tutta la vita il rancore contro il direttore di "De Stijl", accusandolo di aver attentato all'integrità della scuola. I risultati della contestazione saranno però benefici. Un approccio più oggettivo, meno mistico e in linea con i tempi si farà strada a Weimar, provocando anche radicali cambiamenti nelle ricerche dei singoli docenti. Breuer, per esempio, a seguito dell'incontro con le teorie di van Doesburg, rivoluzionerà il suo stile, sino all'invenzione delle sue magnifiche poltrone, quali la Vassilij, inconcepibili senza l'influsso neoplastico. Il 1922 è così un anno di svolta. Gropius vira sempre più decisamente, capisce che occorre muoversi verso l'industria abbandonando l'ideologia del pezzo unico, fondare una società per sfruttare i brevetti e i prodotti del Bauhaus, coinvolgere la scuola con commesse che possono derivare anche dalla propria attività professionale. "Il Bauhaus", afferma, "nella sua forma attuale è destinato a vivere o a morire a seconda che accetti o rifiuti incarichi di lavoro." Quando incarica la scuola della fornitura delle sedie del teatro comunale di Jena, che lui e Adolf Meyer hanno ampliato e rinnovato, Itten protesta e nell'aprile del 1923 rassegna le dimissioni. Gropius chiama a sostituirlo il ventottenne costruttivista Lázló Moholy-Nagy. Tra agosto e settembre si svolge intanto la prima grande mostra del Bauhaus, voluta anche dalla municipalità per verificare il lavoro sinora svolto. Sono anni di gravissima crisi economica in Germania, con l'inflazione alle stelle. Gropius riesce ad approntare in pochi mesi un prototipo abitativo, Am Horn, progettato su un'idea di Georg Muche, a seguito di un concorso interno. È una casa semplicissima e goffa nella distribuzione, che si sviluppa forzatamente a partire da un vano centrale. Le linee denunciano una ricerca orientata non più verso l'espressionismo, come la Sommerfeld, ma verso il razionalismo. Osserva acutamente il critico Adolf Behne: La mostra soffre, io credo, perché ha luogo in un momento nel quale il Bauhaus sta cambiando. La nuova attitudine verso un rapporto con la tecnologia, e cioè la standardizzazione, comincia a vedersi ma ancora non ha assunto consistenza. [...] La casa Am Horn si muove tra tutte queste difficoltà, come un oggetto senza interesse e potenzialità conoscitive. È per metà lussuosa e per metà primitiva; per metà ideale e per metà storica; per metà artigianale e per metà industriale; per metà standardizzata e per metà no. In nessun modo è pura e convincente, ma sembra un oggetto estetizzante rimasto sulla carta. Con le celebrazioni si mette in scena anche il Balletto triadico di Schlemmer, con costumi che fanno pensare a marionette meccaniche, una sorta di costruttivismo applicato alla danza. Infine, una mostra di opere di architettura contemporanea, con lavori di Walter Gropius, Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Frank Lloyd Wright, Jacobus Johannes Oud, Willem Dudok, Jans Wils, Bruno Taut, Hans Scharoun, Adolf Rading, Erich Mendelsohn, Erwin Gutkind e Hugo Häring, curata da Gropius, alla quale due anni dopo seguirà un libro dal titolo Internationale Architektur. Sarà pubblicato dalla Bauhaus-Verlag München-Berlin, la casa editrice che Gropius fonda nel 1923 (e il cui logo viene disegnato da Lázló Moholy-Nagy) con l'obiettivo di pubblicare testi teorici e di diffondere le nuove correnti artistiche. Da ottobre Lázló Moholy-Nagy assume la responsabilità del corso preliminare che si allunga a un anno, coinvolgendo più direttamente Klee e Kandinskij nell'insegnamento della teoria della forma. Gli studenti sono invitati a realizzare sculture costruttiviste con materiali diversi. Lázló svolge le sue lezioni in tuta da lavoro rossa, non con il camice orientaleggiante disegnato da Itten. Per gli studenti è un messaggio eloquente: il Bauhaus ha cambiato rotta. |
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| 7.
La torre di Babele: due concorsi per i grattacieli |
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Alla
fine del 1921 si svolge a Berlino un concorso per un grattacielo di
venti piani, tra il fiume Sprea e la stazione centrale sulla Friedrichstrasse.
Nonostante i tempi ristretti – sono concesse solo sei settimane
di tempo – partecipano 144 concorrenti. Tra questi Hans Poelzig,
Hugo Häring, Mies e Scharoun. L'edificio di Poelzig, di raffinata semplicità, si basa su uno schema triangolare con il corpo degli ascensori posto al centro. Häring, dopo aver studiato una proposta planimetricamente simile, decide di realizzare una configurazione a "V" che, da un lato, rende l'edificio convesso e penetrante, dall'altro concavo e avvolgente. Tuttavia, almeno a giudicare dai disegni, entrambi i lavori faticano a mettere a punto un'immagine originale per un grattacielo, riuscendo poco a fare i conti con la dimensione verticale. È Mies che, con un progetto di grande eleganza, riesce nell'intento. Senza rinunciare al corpo dei servizi posti al centro e a una configurazione in pianta rigorosamente simmetrica, sfaccetta le superfici del triangolo riuscendo così a suddividerlo in fasce che lo slanciano in altezza. La scelta del rivestimento in cristallo, forse un omaggio a Scheerbart o agli amici della Gläserne Kette, lo rende evanescente, leggero. L'edificio, come nota William J.R. Curtis, pur appartenendo ancora a una matrice stilistica espressionista, "potrebbe essere quasi letto in termini razionalisti come un tentativo di spogliare un edificio alto a telaio fino alla sua struttura essenziale". In uno sviluppo successivo di questo schema, Mies sonda una pianta più libera e l'utilizzo della linea curva. Entrambi i progetti saranno pubblicati sulla rivista "Frühlicht" diretta da Taut. "A un osservatore superficiale", scrive Mies, "il contorno della pianta può sembrare arbitrario, eppure è il risultato di molte ricerche effettuate sul plastico di vetro. Per la linea curva sono stati determinanti l'illuminazione dell'interno dell'edificio, l'effetto della massa costruttiva nell'ambito della strada e, infine, il gioco dei riflessi di luce." Al progetto per il grattacielo di cristallo ne seguono uno per un edificio in uffici in cemento (1922-23) e un altro per una villa in mattoni (1923), con chiare influenze De Stijl. I tre lavori possono essere visti come il tentativo di sondare le caratteristiche espressive di diversi materiali con altrettanti schemi funzionali e, insieme, come la messa a punto di una strategia logico-formale unitaria da attuare nelle opere successive. Il terzo progetto degno d'interesse presentato nel concorso del 1921 è di Scharoun, il quale evita ogni configurazione simmetrica, per quanto suggerita dalla conformazione del lotto. Realizza, invece, un massiccio basamento con un avvolgente ingresso concavo spaccato da un ingresso triangolare abilmente sovradimensionato. Vi poggia due corpi di fabbrica, uno dei quali è una snella e svettante torre. Un nucleo di vetro proietta la propria luce sulla città, come viene illustrato, non senza compiacimento, nella prospettiva di presentazione del progetto. Sviluppo verticale, poetica della luce. Sono i due temi, che al di là delle differenze, caratterizzano i progetti di Mies e Scharoun e su cui si dovranno cimentare gli architetti tedeschi lungo gli anni Venti. Sarà Mendelsohn che, forse più di altri, apprenderà la lezione, utilizzando l'illuminazione artificiale – emessa dalle vetrate che erodono gli angoli delle costruzioni, dalle insegne e dai grandi segnali pubblicitari – come materiale di progettazione (ne parleremo in maniera più estesa nel paragrafo "Architettura della luce"). Un secondo concorso di progettazione, che riscuote un impressionante successo, è quello per la sede del "Chicago Tribune", in un lotto strategico della North Michigan Avenue, la zona di espansione verso nord del centro di Chicago, la patria dei grattacieli. Il concorso, bandito nel 1922 e ampiamente pubblicizzato, richiama 263 gruppi attratti da un primo premio di 50.000 dollari e da un montepremi complessivo di circa 100.000 dollari, una cifra cospicua per l'epoca. L'obiettivo, come sostiene un articolo apparso sul "Chicago Tribune", che senza sosta pubblicizza l'iniziativa, è realizzare "il più bello e importante edificio del mondo". Un'opera ben oltre i venti piani del concorso di Berlino, che può raggiungere i 400 piedi d'altezza, oltre centoventi metri. Numerosi i concorrenti stranieri. I tedeschi, avvertiti dalla rivista "Bauwelt" e praticamente disoccupati a causa dei postumi del conflitto mondiale, partecipano in massa. S'iscrivono anche alcuni italiani, tra cui Marcello Piacentini, che all'epoca ha quarantuno anni e comincia a farsi largo nel panorama architettonico italiano. Vince il progetto degli americani Raymond Hood e John Mead Howells, un corretto edificio neogotico caratterizzato da un brillante coronamento, forse per aver interpretato la preferenza stilistica dei proprietari del "Chicago Tribune", forse perché i progettisti erano predestinati al successo per via di conoscenze e parentele. Secondo è il progetto del finlandese Eliel Saarineen, autore tra il 1910 e il 1919 della stazione di Helsinki, un'opera neoromanica di notevole qualità formale che ricorda il miglior Berlage. Rispetto al grattacielo di Raymond Hood e John Mead Howells, la torre di Saarineen è più unitaria e ha maggior slancio verticale. Incontra il favore di Louis Sullivan che pubblicamente la difende. L' edificio – afferma su "The Architectural Record" – è ricco e risonante, canta la ricchezza e la gioia della vita. Al di là dei due progetti classificatisi al primo e al secondo posto, i lavori presentati al concorso per il "Chicago Tribune" rappresentano uno spaccato della ricerca in atto in Europa e negli Stati Uniti e delle risposte che gli architetti riescono a dare a un tema così attuale e inconsueto. Se volessimo provare a dividerli in categorie, potremmo raggrupparli in tre gruppi. Il primo è dei neogotici. Sono la maggioranza. Fanno coincidere lo sviluppo in altezza con le forme dello stile che più di tutti ha fatto i conti con lo slancio verticale. Per le loro proposte, in genere, vale il giudizio espresso da Sullivan a proposito del progetto vincitore: lavorano su un'idea datata e moribonda. La seconda categoria è quella degli accademici. Tra questi figura il palazzo eclettico progettato da Piacentini e lo pseudoarco di trionfo di Saverio Dioguardi. Non mancano lavori che riprendono il campanile di Giotto o prototipi rinascimentali allungati e deformati. Vi sono poi almeno tre progettisti che propongono il tema della colonna-obelisco. Uno è Adolf Loos, che sta evidentemente passando un periodo di crisi figurativa. La terza categoria è rappresentata da progetti moderni. Spicca la torre di Duiker e Bijvoet che, per slanciarsi in altezza, non esita a frammentare il basamento su cui dovrebbe poggiarsi. Felice promessa di due architetti che, lavorando in coppia o separati, produrranno alcune tra le più riuscite opere degli anni Venti e Trenta. Appartengono sempre allo stile moderno il sobrio grattacielo di Max Taut e l'inquietante e vagamente espressionista guglia di Bruno Taut. Il progetto di Gropius e Meyer, come testimoniano le lastre in aggetto che timidamente erodono gli angoli, è in bilico tra composizione per piani e per volumi, tra sollecitazioni espressioniste, allusioni al vocabolario wrightiano e il desiderio di pervenire a un razionalismo più asciutto ed essenziale. Karl Lömberg-Holm disegna un edificio colorato e giocoso che colpisce il critico Behne, il quale lo pubblicherà nel libro Der moderne Zweckbau del 1926 come esempio di architettura moderna elaborata da un architetto danese. Il prisma di Arturo Tricomi di Napoli è, nella sua radicale semplicità, più interessante delle opere dei suoi più accreditati e conosciuti connazionali. |
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| 8.
"ABC" e il costruttivismo |
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Nell'autunno
del 1921 El Lissitskij parte alla volta di Berlino con un incarico affidatogli
da Anatolij Lunacharskij, commissario del Ministero dell'educazione
e delle arti: diffondere l'arte e l'architettura russa all'estero per
propagandare gli ideali rivoluzionari in Europa e, soprattutto, in Germania,
considerata come il luogo più probabile per una futura insurrezione
rivoluzionaria di stampo bolscevico. Il trentunenne El Lissitskij ha studiato architettura al Politecnico di Darmstadt e conosce l'arte europea, essendo stato nel 1911 a Parigi e in Italia. È discepolo di Malevic e autore di opere d'arte, i Proun, che cercano di conciliare quarta dimensione, costruttivismo e suprematismo. Si occupa di editoria ed è in contatto con gli architetti della Asnova, legati al Vkhutemas, la scuola di architettura moscovita di cui abbiamo parlato in precedenza. A Berlino incontra numerosi artisti, tra questi il dadaista Hans Richter, con cui fonderà nel 1923 la rivista "G", e il funzionalista olandese Mart Stam, il quale sarà il tramite per avviare i contatti con un gruppo di giovani svizzeri che nel 1924 daranno vita alla rivista "ABC", fortemente influenzata dalle posizioni costruttiviste russe. Nel maggio del 1922 si svolge a Düsseldorf il Primo congresso internazionale di artisti progressisti. Serve a rilanciare le ragioni dell'arte d'avanguardia in Europa. Vi partecipano esponenti del Novembergruppe, della Darmstadt Secession, dello Young Rhinean Group, di De Stijl. El Lissitskij raccoglie unanimi apprezzamenti sia sul piano personale, grazie al carattere aperto e gioviale, sia politico. Molti artisti d'avanguardia europei sono socialisti o marxisti e quindi vedono con simpatia un rivolgimento, quale la rivoluzione bolscevica, che appare interessare non solo la struttura economica, ma anche e soprattutto la sovrastruttura della cultura e dell'arte. Inoltre il costruttivismo, praticato in quel momento in Russia, appare come una tendenza che fa propri i principi di rinnovamento e sincerità strutturale che si prefiggono i diversi movimenti d'avanguardia europei. Nasce così la Fazione Internazionale dei Costruttivisti. È appoggiata, oltre che da El Lissitskij, da Theo van Doesburg, Hans Richter, Viking Eggeling, Fritz Baumann. Si lancia con l'occasione un network di riviste sperimentali. Vi partecipano "Veshch, Gegenstand, Object", la pubblicazione trilingue – russo, tedesco, francese – edita a Berlino dallo stesso El Lissitskij, l'olandese "De Stijl", diretta da van Doesburg, le praghesi "Stavba", diretta da Karol Teige – del quale parleremo nel prossimo paragrafo – e "Disk", le polacche "Block" e "Praesens". Il network si allargherà negli anni successivi: nel 1923 El Lissitskij prenderà contatti con l'americana "Broom" e la tedesca "Merz", diretta da Schwitters, e nel 1924 la rivista "ABC" pubblicherà un lungo elenco di testate amiche. Nell'ottobre del 1922, El Lissitskij organizza a Berlino la Prima mostra di arte russa, con opere di Casimir Malevic, Olga Rosanova, Ivan Kliun, Ljubov Popova e rilievi tridimensionali di Vladimir Tatlin, Vladimir Stenberg, Naum Gabo, Aleksandr Rodcenko. Nel 1923 deve però interrompere le attività e trasferirsi a Locarno per curare la tubercolosi. Ne approfitta per incontrare Mart Stam, che in quel momento lavora a Zurigo. Stam è amico di Werner Moser e di Hans Schmidt. Li ha conosciuti a Rotterdam, perché i due, su suggerimento del padre del primo, Karl Moser, professore all'ETH di Zurigo e personaggio importante nel rinnovamento architettonico elvetico (nel 1928 sarà eletto presidente del CIAM), vi si sono recati per allargare i propri orizzonti culturali. Recatosi a lavorare dai Moser, Stam entra in contatto, tramite Hans Schmidt, con altri giovani architetti di Basilea insoddisfatti del clima accademico che si registra nel paese. Sono: Paul Artaria, Hannes Meyer, Hans Wittwer, Emil Roth. Su suggerimento di El Lissitskij, il gruppo deciderà di dar vita a una rivista d'impronta costruttivista dal titolo "ABC Beiträge zum Bauen". Uscirà a partire dalla primavera del 1924. Farà confluire in una due culture diverse: la russa, energica e straripante, e l'olandese, calvinista e rigorosa. La prima, influenzata dal formalismo della Asnova di cui El Lissitskij è un esponente, è orientata verso l'esaltazione della leggerezza, della trasparenza, del precario equilibrio di pesi, masse, volumi, dei flussi comunicativi e del progresso tecnico. La seconda è la ultrafunzionalista di Stam, un fervente ammiratore delle opere di Oud, Duiker, Bijvoet. Lavora sulla pianta, sull'eliminazione di ogni orpello, sul perseguimento del massimo risultato al minimo costo. I due approcci potrebbero essere antagonisti, sino ad annullarsi. In realtà si completano a vicenda. La retorica costruttivista renderà vitali le ineccepibili organizzazioni del funzionalismo olandese e, viceversa, i ferrei e razionali schemi di quest'ultimo garantiranno concretezza e credibilità a impianti formalmente esuberanti, ma difficilmente realizzabili. Stam, Schmidt, Artaria, Wittwer e Meyer – che sarà direttore del Bauhaus dal 1928 al 1930 sostituendo Gropius – produrranno alcuni degli edifici più interessanti degli anni Venti. Sono le case di Stam al Weissenhofsiedlung (1927); la Van Nelle Factory a Rotterdam, disegnata almeno in parte da Stam all'interno dello studio Brinkman e van der Vlugt nel 1926-1930; i progetti di Hannes Meyer e Hans Wittwer per la Petersschule a Basilea (1926); la Società delle Nazioni a Ginevra (1927) e la scuola della confederazione sindacale tedesca a Bernau, realizzata tra il 1928 e il 1930. Si delinea un funzionalismo sognante, non appiattito su standard e aspetti costruttivi, bensì aperto a un futuro in cui lo spirito è visto trionfare sulla materia. A teorizzarlo sarà il praghese Karol Teige, costruttivista, direttore della rivista "Stavba" e amico di Stam, Meyer e El Lissitskij. |
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| 9.
Poetismo e costruttivismo: Teige |
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Karol
Teige è critico d'arte, giornalista, artista, esperto in tipografia,
militante politico. Da Praga, dove è uno dei leader del gruppo
Devetsil, si muove verso Parigi, Vienna, Weimar, Milano, Mosca, dove
incontra gli esponenti del cubismo, del futurismo, del neoplasticismo
e del costruttivismo. Grazie a un instancabile attivismo, organizza
mostre, conferenze, eventi. Per lui, come per Flaubert, che cita spesso,
l'arte del futuro non può che essere sempre più impersonale
e scientifica. Sulle riviste "Stavba" e "ReD", di
cui è direttore, pubblica i lavori delle avanguardie. Scrive
moltissimo: pezzi di cronaca, interventi di taglio storico e teorico,
manifesti polemici. Seguono un rigoroso filo logico che si dipana su
due versanti: di polemica contro le interpretazioni passatiste e di
attacco alle derive espressioniste e classiciste dell'avanguardia. Nel 1922 Teige è a Parigi, dove soggiorna per un mese. Conoscitore di pittura e poesia, scopre un particolare interesse per l'architettura, la fotografia e i film. La passione per la prima gli è trasmessa probabilmente da Le Corbusier, per la seconda da Man Ray. È colpito dall'atteggiamento rigoroso del primo, aperto alla forma ma alla luce della logica meccanica introdotta dalla civiltà industriale, ed è affascinato dalla capacità del secondo di attivare, attraverso un mezzo in apparenza così oggettivo come la macchina fotografica, un modo originale di guardare alla realtà. Negli stessi anni scopre il costruttivismo. Del movimento apprezza la volontà di fare tabula rasa della tradizione per un processo razionale di costruzione dell'oggetto fondato sulle esigenze dell'uomo e sulle leggi imposte dalla struttura portante, dai materiali di rivestimento e, in generale, dalla produzione industrializzata del processo edilizio, cioè dalla macchina, la forza che per Teige guida la civiltà contemporanea, la nostra civilizzazione. Così, quando nel 1923 gli offrono la direzione della rivista di architettura "Stavba", la orienta verso le posizioni puriste e costruttiviste. Nell'agosto dello stesso anno entra in contatto con Gropius. Sono i mesi in cui il Bauhaus sta abbandonando la direzione espressionista imposta da Itten, il quale ha dato le sue dimissioni nel mese di aprile, per muoversi verso direzioni apertamente costruttiviste, con il contributo di Lázló Moholy-Nagy che, come abbiamo visto, dall'ottobre diventerà responsabile del corso propedeutico, previsto dalla scuola come base formativa obbligatoria per tutti gli allievi. I rapporti fra Gropius e Teige non saranno però facili: prudente e mediatore il primo, appassionato e imbevuto di ideologia sino al settarismo l'altro. Come conciliare ricerca estetica e oggettività scientifica? Come non ridurre la costruzione a semplice perseguimento di standard funzionali? Come mediare l'autonomia dell'arte con l'eteronomia degli eventi extrartistici, in particolare della politica? Sono queste le domande alle quali Teige cerca di rispondere quando, nel 1923, inventa il termine "poetismo". Vi dedicherà numerose riflessioni e uno scritto-manifesto dal titolo Poetismo, apparso nel luglio del 1924 su "Host3". Il poetismo è, per usare un termine caro ai formalisti della scuola di Praga, una funzione, un modo di vedere le cose. L'arte di vivere e di godere del mondo. In quanto atteggiamento, non si sostituisce allo strumento, ma ne finalizza l'uso. Lo strumento è il costruttivismo che, radicato nella scienza e nella tecnica contemporanea, permette di vivere la realtà per quello che è, di scoprire le infinite possibilità dei nostri sensi, la razionalità soggiacente alla natura. Il poetismo – afferma Teige – non è quindi l'opposto, ma il necessario completamento del costruttivismo. Atteggiamento e non stile, non è un -ismo come tanti. È un modo nuovo, laico, mondano di porsi rispetto al mondo e di apprezzarne i prodotti, senza romanticismi, senza rimpianti. È ciò che corona l'esistenza, perché fondato su base concreta, sull'esaltazione laica del vissuto. Non è difficile trovare nell'estetica di Teige motivi ricorrenti del formalismo russo e della scuola di Praga, in particolare di Šklovskij e Mukarovsky. Di Šklovskij è il senso del nuovo, la capacità che ha l'arte di rimettere in gioco le categorie spaziotemporali mostrando l'oggetto sotto una luce diversa. Di Mukarovsky l'insistenza sul concetto di funzione estetica: l'arte non ricorre a strumenti extrascientifici, come vorrebbe una certa tradizione mistica o romantica, ma guarda la realtà del mondo, che è unica, da un punto di vista originale, cioè quello della contemplazione disinteressata. In entrambi i pensatori vi è l'insistere sull'inaspett |
