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	Esce in questi giorni in libreria Forme e ombre. Introduzione all'architettura contemporanea. 1905-1933, di Luigi Prestinenza Puglisi. Pubblicato da Testo & Immagine (collana Controsegni, pp 232, ill., €14,46, ISBN 88-8382-014-2), il volume intende portare il lettore alla riscoperta di alcuni degli episodi che hanno caratterizzato la ricerca progettuale dei primi tre decenni del ventesimo secolo. Il percorso di indagine si pone all'origine delle letture sviluppate da Prestinenza Puglisi con This is Tomorrow e Silenziose avanguardie, dedicate agli anni a noi più vicini. Per gentile concessione dell'autore, che in concomitanza con l'uscita del libro inaugura il proprio personale website, ARCH'IT propone ai lettori il testo integrale dell'opera, qui pubblicato in quattro puntate.
	1. La disumanizzazione dell'arte
> PRINTABLE VERSION > TOP	José Ortega y Gasset nasce a Madrid nel 1883. Studia nel 1905 a Lipsia e poi, tra il 1906 e il 1907, a Marburgo. Suoi maestri sono i neokantiani Herman Cohen e Paul Natorp. Segue anche con interesse le lezioni di Georg Simmel, in cui vede sintetizzati in forma originale temi di sociologia, filosofia, estetica e analisi della contemporaneità. Tornato in Spagna, nel 1910 ottiene la cattedra di Metafisica alla facoltà di Lettere e filosofia. Pur vivendo in una realtà culturalmente periferica, segue con attenzione l'evoluzione politica e artistica degli altri paesi europei e cerca di diffonderne i contenuti in Spagna attraverso la "Revista de Occidente", che fonda e dirige dal 1923. Dal 1923 al 1930 scrive tre testi sulla condizione e le prospettive della società occidentale negli anni Venti e Trenta. Sono: El Tema de nuestro tiempo (1923), La deshumanización del arte (1925), La rebelión de las masas (1930). Dei tre saggi è il secondo che si occupa dell'arte contemporanea. Questa, come nota Ortega sin dal primo capitolo, oggi si caratterizza per la sua impopolarità. Cubisti, espressionisti, surrealisti irritano le masse alle quali si rivolgono, provocando loro un senso di umiliazione, che si trasforma subito in repulsione. Perché avviene? Perché l'arte è composta da due ingredienti: il racconto e il suo supporto. Il cosa e il come. Sinora, un po' come succede quando si guarda un paesaggio attraverso una finestra e non ci si accorge della presenza del vetro, l'attenzione è stata tutta rivolta ai fatti. Oggi, invece, l'interesse degli artisti s'indirizza sempre più verso il modo in cui l'arte è strutturata, le sue leggi, la sua intima costituzione. Nasce un'arte pura (per rimanere nell'esempio: fatta di solo vetro) con una conseguente progressiva eliminazione degli elementi umani presenti nelle precedenti poetiche romantiche e naturaliste. L'arte si disumanizza totalmente, accentuando un carattere che le è congeniale: l'estraneità. Infatti, anche quando tende a riprodurre la realtà, a essere verosimile, l'artista assume un punto di vista esterno, che poco si lascia coinvolgere dall'evento. Prendiamo, esemplifica Ortega, una stanza in cui c'è un uomo gravemente malato. Ammettiamo che la moglie sia al capezzale e siano presenti altre tre persone: un medico, un giornalista e un pittore. Ognuno, osserva il filosofo, vive la scena a suo modo, secondo un proprio punto di vista. La moglie disperandosi, il dottore cercando di mantenere saldi i nervi per agire al meglio, il giornalista traendone fatti che possano interessare il lettore e fingendo in proposito una commiserazione che non prova, il pittore occupandosi dell'evento esteriore: colori, luci, valori cromatici. "Con il pittore", afferma Ortega, "siamo arrivati alla massima distanza e alla minima partecipazione emotiva." L'artista, infatti, guarda impassibile a distanza, gestisce un apparato di proiezione che allontana le cose e le trasfigura. "Come in uno schermo magico le contempliamo nel loro isolamento quali inquiline di un astro irraggiungibile e pertanto assolutamente lontane. Quando manca questa deconcretizzazione si produce in noi un dubbio fatale: non sappiamo se vivere le cose oppure contemplarle." Lo stile contribuisce ulteriormente alla disumanizzazione: stilizzare vuol dire infatti dar nuove forme alla realtà, rendere meno concreto l'evento, allontanarlo dalla vita. L'arte, anche quando non è d'avanguardia, vive di lontananza. Suo strumento è la metafora, cioè la trasformazione di un oggetto in un altro attraverso il quale, per vedere di più e meglio, si sacrifica l'oggetto privandolo del suo darsi immediato. Nell'arte contemporanea le proiezioni – si pensi a Picasso e a Pirandello – diventano deformazioni. Cambia il punto di vista abituale, che diventa laterale, si aboliscono le gerarchie. In questo modo, afferma Ortega, l'arte mette in luce l'intimo processo che l'ha generata. Si rivolge verso il suo farsi, diventa consapevole di se stessa. "Dal dipingere gli oggetti si è passati al dipingere le idee: l'artista si è reso cieco nei confronti del mondo esterno ed ha rivolto lo sguardo verso i paesaggi interiori e soggettivi." La poesia, conclude, oggi è l'algebra superiore delle metafore. Avrebbe potuto dire: diventa metalinguaggio di se stessa. Da qui l'odio per le regole, l'avversione verso le forme vive, il prevalere del geometrico, l'apprezzamento per il primitivismo, l'odium professionis. Da qui anche una sorta di autoironia e un'ansia di autodistruzione. Ritorniamo all'esempio precedente: se un'opera contemporanea parla del vetro attraverso cui si guarda e non del paesaggio che la finestra inquadra, tende giocoforza a diventare così leggera da svanire nel nulla. L'artista contemporaneo ci invita a contemplare un'arte che ha carattere di scherzo, che si burla di se stessa. [...] Invece di deridere qualcuno o qualcosa – senza vittima non c'è commedia – l'arte nuova ridicolizza l'arte. [...] In nessuna altra cosa l'arte mostra meglio il suo dono magico come nella presa in giro di se stessa. Perché nel far mostra di autoannientarsi, l'arte continua ad essere arte, e per una meravigliosa dialettica, la sua negazione è la sua conservazione e il suo trionfo. E ancora: "Arte che trionfa su tutto, anche su se stessa, così come in un sistema di specchi che, riflettendosi all'infinito, fanno sì che nessuna forma sia l'ultima e tutte vengano burlate e rese pura immagine". L'arte, quindi, non salva, è solo una forma elevata di ragionamento, un gioco, un tentativo di generare fanciullezza in un vecchio mondo, uno sport intellettuale. La ricerca estetica contemporanea, che umilia le masse che non la comprendono, è alla fine, atto di grande modestia, priva di trascendenza, espressione di purezza. La condizione d'avanguardia è un aspetto obbligato della nostra modernità, "quali siano i suoi errori", conclude Ortega, "c'è un punto, a mio giudizio, irremovibile nella sua posizione: l'impossibilità di tornare indietro. [...] È molto facile gridare che l'arte è sempre possibile all'interno della tradizione. Ma questa frase di conforto non serve a nulla all'artista che attende, con il pennello o la penna in mano, una ispirazione concreta".	[05mar2004]
	2. Loos-dada
> PRINTABLE VERSION > TOP	È nel 1923 che Loos si risveglia da un periodo di crisi creativa e personale, scandita da composizioni architettoniche bloccate, simmetriche, monumentali, quali il progetto alla gloria di Francesco Giuseppe (1917), palazzo Bronner a Vienna (1921), il monumento funerario di Dvorák (1921), villa Stross (1922), la colonna per il "Chicago Tribune" (1922). Il capovolgimento creativo, prefigurato dall'ambigua villa Rufer, segnata da un inattuale cornicione, ma le cui bucature sono liberamente disposte lungo i prospetti, avviene nel 1923 con il progetto al Lido di Venezia per l'attore Moissi. Un blocco edilizio su più livelli, misuratamente mediterraneo, articolato e vagamente pittoresco, che contrasta con l'algido neoclassicismo dei disegni precedenti. Il capovolgimento personale avviene lo stesso anno con la decisione di trasferirsi a Parigi. Può così chiudersi un periodo negativo, culminato con il deludente rapporto con il Comune di Vienna di cui per un anno è stato architetto capo. Il Comune, incurante delle sue proposte di siedlung e di una casa autocostruibile con un sistema all'americana, ha deciso di realizzare il suo vasto programma di edilizia economica e popolare in grossi caseggiati da Loos osteggiati (tra questi il più famoso sarà nel 1927 il Karl Marx Hofe, progettato da Karl Ehn). Il trasferimento è anche l'occasione per allentare i rapporti incrinati con la moglie Elsie Altmann, di trent'anni più giovane (si separeranno definitivamente nel 1926). A Parigi Loos è accolto con molto riguardo dagli esponenti delle avanguardie. Le Corbusier, addirittura, lo considera un precursore del funzionalismo, tanto da aver pubblicato nel novembre del 1920, sull'"Esprit Nouveau", la traduzione francese di Ornamento e delitto. Dalla frequentazione con Tristan Tzara viene l'incarico per la realizzazione di una casa sulla collina di Montmartre. L'edificio, realizzato nel 1925, è Loos al suo meglio. Lungo la strada è un blocco chiuso appoggiato su un basamento in pietra. Due scavi centrali – uno nel basamento, l'altro nel blocco superiore – articolano il volume e offrono una localizzazione alle bucature. L'intento, come nota Robert Trevisiol, è di non indebolire il volume con un numero eccessivo di aperture, come stanno a dimostrare le tre piccole finestre alla base del quadrato, schiacciate contro il muro di pietra. Se il prospetto all'esterno è austero e chiuso allo sguardo dei passanti, sul cortile è articolato in un gioco di volumi le cui regole sono dettate da esigenze funzionali. La casa, al suo interno, si snoda su numerosi livelli per tenere conto dell'orografia del terreno, caratterizzata da un forte dislivello, e anche di esigenze specifiche quali, per esempio, la possibilità che la zona pranzo, sopraelevata rispetto al soggiorno, serva come palco per piccole rappresentazioni teatrali. Se la casa di Tzara aggiunge un tocco dada alla produzione di Loos, il progetto per la Baker la orienta in direzione Déco. L'edificio, progettato nel 1927 ma non realizzato, è caratterizzato all'esterno da un basamento punteggiato da piccole bucature e da un volume sovrastante a strisce bianche e nere. Inconsueto il programma funzionale: è un'abitazione con annessa una piscina coperta che deve servire alla diva per spettacoli acquatici. Il volume è semplice, ma le bucature lo rendono dissimmetrico. Un corpo cilindrico aggettante funge da elemento di richiamo e da pensilina d'ingresso; ai piani superiori ospita un caffè e una sala da pranzo. Da più parti è stata notata l'accurata progettazione delle visuali interne, il piacere da voyeur garantito dalle lastre di vetro poste lungo i muri che contengono l'acqua della piscina, lo sfarzoso salone d'ingresso culminante con la prospettiva di una scala semicircolare e il gioco delle doppie altezze. La Baker, come non tarderà ad accorgersi anche Le Corbusier, che le è compagno di viaggio nel 1929 sulla nave Julius Cesar di ritorno dal viaggio in Sud America, è una donna da far perdere la testa anche al più rigoroso dei classicisti. Nel 1927 Loos lavora a villa Moller a Vienna e nel 1928 a villa Müller a Praga. Le due case possono leggersi anche come una risposta all'architettura di Le Corbusier, verso il quale, a giudicare da una testimonianza di Alfred Roth (riportata nel prezioso volume di Roberto Secchi, Architettura e vitalismo), nutre sentimenti di rivalità. Sentimenti accentuati dalla maggior fama di Le Corbusier e, forse, dal fatto che questi nel 1927 è impegnato con Mies al Weissenhofsiedlung, un evento da cui Loos è stato escluso, dopo un'iniziale candidatura. Le due ville, di forma austera ma non più classiciste, mostrano come sia possibile articolare il tema dei percorsi nello spazio senza seguire le strategie della promenade architecturale. Affrontano anche il tema, particolarmente sentito anche da Le Corbusier, del rapporto tra interno e esterno. Ma – come ha notato in proposito Beatriz Colomina nel saggio Privacy and Publicity – se Le Corbusier pensa all'abitazione come a un dispositivo per inquadrare, attraverso aperture pensate ad hoc, lo spazio esterno, le residenze di Loos si chiudono in se stesse nel rispetto di una filosofia dell'introspezione, del riserbo e della privacy tipicamente viennese. Nel 1928 Loos scappa da Parigi, perché la vita dell'emigrante gli è insopportabile. Risposa un'altra donna da cui divorzia dopo poco. Si ritira in Cecoslovacchia, dove nel 1930 gli viene conferita una pensione a vita che gli allevia le preoccupazioni economiche che l'hanno perseguitato per tutta la vita. Muore nel 1933.
	3. Nascita e morte del Ring
> PRINTABLE VERSION > TOP	Häring e Mies van der Rohe dividono a Berlino lo stesso studio. Ma il lavoro, almeno nei primi anni Venti, è scarso anche per la devastante crisi economica che segue alla guerra e ha il suo apice nell'inflazione del 1923. I due hanno così tempo per dedicarsi alla riflessione teorica. Mies, grazie alla collaborazione con la rivista "G", edita dal 1923 al 1926, abbandona definitivamente ogni tendenza espressionista, risalente al periodo di adesione al Novembergruppe, e mette a punto una concezione sostanzialmente costruttivista, tesa, attraverso un rigoroso utilizzo delle tecniche e dei materiali moderni, a esprimere in termini spaziali lo spirito dell'epoca. Häring, attraverso un certo numero di articoli apparsi su riviste diverse, prende le distanze dal meccanicismo e dall'ossessione per lo standard e la geometria, per la ricerca organica, fondata sul rispetto delle leggi e dei principi universali della natura. È difficile pensare a due personaggi così diversi: Mies rigido, rigoroso, lento, taciturno e sostanzialmente classicista; Häring esuberante, sanguigno e fondamentalmente romantico. Tuttavia, entrambi accomunati da un unico obiettivo: strappare l'architettura al dominio dell'arte e dell'arbitrio, per fondare in termini rigorosamente spaziali una scienza del costruire aderente a principi certi. Entrambi, a partire dal 1923, sono i promotori nel loro studio di incontri periodici tra architetti d'avanguardia, preoccupati tutti dal momento economico e dall'affermarsi nel campo culturale dell'ala più retriva e tradizionalista, capitanata dai vari Paul Bonatz, Paul Schmitthenner, Paul Schultze-Naumburg. Nasce così lo Zehnerring, o Anello dei dieci, che vede, oltre a Häring e Mies, la presenza di Otto Bartning, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Walter Schilbach, Bruno Taut, Max Taut, Ludwig Hilberseimer. Il gruppo, formato – come indica il nome – su basi paritetiche, ha il compito di promuovere le nuove idee, di abbattere le resistenze burocratiche e di favorire la mutua collaborazione. Gli aderenti allo Zehnerring possono contare anche su una certa collaborazione del Werkbund, l'organismo che, pur tra le sue contraddizioni, cerca di promuovere la ricerca in architettura e nell'arte applicata, con numerose iniziative tra cui la mostra del 1924, Form ohne Ornament, Forma senza ornamento, svoltasi a Stoccarda. Nel 1925 Mies, che è un membro del direttivo del Werkbund, è nominato responsabile di un'altra grande manifestazione, da tenersi sempre a Stoccarda, sul tema dell'abitazione, che prevede, oltre a iniziative espositive a carattere commerciale e una mostra di progetti internazionali, la costruzione di un quartiere di edilizia sperimentale: il Weissenhofsiedlung. Previsti una ventina di edifici da assegnare a progettisti di fama internazionale. "Saranno invitati", dichiarerà il futuro presidente del Werkbund, Peter Bruckmann, "solo quegli architetti che lavorano nello spirito di uno stile artistico progressista, adeguato alle condizioni del presente." Alla fine del settembre 1925, il direttore della sezione del Werkbund di Stoccarda propone a Mies una lista di nomi. Tra questi: Peter Behrens, Paul Bonatz, Adolf Loos, Theo van Doesburg, Le Corbusier, Walter Gropius, Hugo Häring. Mies ne stralcia alcuni, quali Loos, Frank e Bonatz, e ne aggiunge altri, tra cui van de Velde, Berlage, Bartning e Scharoun. Per preparare il piano d'insieme Mies coinvolge il collega Häring, con il quale disegna un planivolumetrico di notevole interesse, che sfrutta l'orografia del terreno assegnato. Il 5 maggio del 1926 Paul Bonatz, esponente di spicco dell'ala conservatrice e accademico dell'università di Stoccarda, certo risentito per essere stato escluso dal gruppo dei partecipanti, lancia sul "Schwäbischer Merkur" un attacco di rara violenza, con turpi allusioni antisemite, contro il progetto della siedlung: "Un ammasso di cubi, sistemati su più terrazze orizzontali, che sale sul pendio in modo serrato e scomodo; l'intero piano presenta più analogie con un sobborgo di Gerusalemme, che con un raggruppamento di case di Stoccarda". Su una lunghezza d'onda simile, anche se meno volgare, Schmitthenner, che definisce il piano formalista e romantico. È probabilmente a seguito di questi attacchi che Mies e Häring capiscono che devono rafforzare il lavoro di lobbying. Nel giugno del 1926 il gruppo dei dieci si allarga a membri di tutta la Germania: nasce il Ring. Entrano personaggi di spicco tra cui Walter Gropius, direttore del Bauhaus di Dessau, Adolf Meyer, Otto Haesler, Adolf Rading, Curt Behrendt, Ernest May, Erich Mendelsohn, Martin Wagner, Hans Scharoun. Ventisette in totale i membri. Segretario generale è Hugo Häring. La mossa è vincente. Aumenta l'influenza dei membri del Ring sul Werkbund, del quale nel 1926 Mies è eletto vicepresidente: nello stesso anno entrano Häring e Rading nel comitato direttivo e nel 1927 Hilberseimer. Sempre nel 1927 i membri del Ring votano compatti per fare in modo che Gropius e Poelzig siano membri del comitato direttivo del BDA (Bund Deutscher Architekten), l'associazione degli architetti tedeschi. Curt Behrendt, direttore dall'ottobre del 1925 al dicembre del 1926 di "Die Form", la rivista del Werkbund, pubblica articoli di Häring e di Rading. Nel 1927 Häring e Hilberseimer dedicano uno speciale fascicolo di "Bauwelt" ai lavori dei membri del Ring. Dal 1927 l'architetto capo della città di Berlino è Martin Wagner, che coinvolgerà gli appartenenti al gruppo nei lavori promossi dalla municipalità. Ernest May, dal canto suo, già dal 1925 è assessore all'edilizia di Francoforte sul Meno. La collaborazione tra Häring e Mies si rivela però difficile. Troppo distanti sono le rispettive concezioni estetiche. Häring, come testimonia l'articolo Wege zur Form, apparso nel 1925 su "Die Form", diffida sempre più delle astrazioni della geometria. Questa nasce, infatti, da uno spirito soggettivo che vuole imporre alla natura le sue forme, le sue regole. Mentre la vera architettura ha origini universali e atemporali. Non procede dall'esterno verso l'interno, per imposizione di schemi astratti, ma dall'interno verso l'esterno, attraverso un processo di liberazione e di progressivo disvelamento. Costringere l'architettura nell'ingessamento di figure geometriche vuol dire, invece, omogeneizzare e meccanizzare. "Noi", sostiene Häring, "non vogliamo meccanizzare gli oggetti ma solo la loro produzione [...] al fine di guadagnare la vita." Individuale, quindi, contro universale, ricerca di forme primarie e organiche contro geometria e astrazione, principi vivi contro morte e cristallizzazioni. L'avversario principale di Häring è Le Corbusier, la sua ideologia della macchina per abitare. È lui il più acceso sostenitore di quella concezione mediterranea della forma che riduce l'oggetto a dimostrazione matematica, togliendogli movimento ed energia. A questa Häring contrappone la visione gotica che plasma lo spazio a partire dalle proprie intrinseche e di rado matematizzabili leggi. Se le posizioni, neoaccademiche e sostanzialmente classiciste, di Le Corbusier sono i riferimenti obbligati della polemica di Häring (si pensi a quanto distante dal suo modo di vedere le cose possa essere la concezione dell'architettura come gioco sapiente dei volumi sotto la luce), non poco lontane dalla sua visione del mondo sono anche le posizioni funzionaliste dei costruttivisti. Funzione per Häring non è infatti aderenza a standard o a regole prefissate e valide una volta per tutte. È ricerca del vivente, adesione della forma alle più profonde esigenze della materia, tensione a produrre organismi piuttosto che meccanismi. Da qui la differenza con Mies, per il quale la forma si riduce a un'istanza geometrica, sia pure fluida (in proposito è molto interessante confrontare due immagini apparse nel libro di Walter Curt Behrendt del 1927, Der Sieg des neuen Baustils, La vittoria del nuovo stile di costruire. Compaiono affiancati due progetti di abitazioni per Berlino, una di Häring e l'altra di Mies. Entrambi realizzano spazi dinamici, ma mentre il primo non ricorre a un preciso schema geometrico e utilizza ampiamente la linea curva, il secondo denuncia un chiaro influsso De Stijl, organizzando la propria composizione sui principi dell'angolo retto). Alla lunga risulta impossibile, quindi, la collaborazione per Stoccarda, e inevitabile lo scontro. Mies decide di abbandonare il piano organico pensato insieme a Häring. Realizza un planivolumetrico più semplice, strutturato sulle ortogonali, in cui gli edifici si caratterizzano più come presenze individuali. Inoltre, intuendo l'importanza pubblicitaria dell'occasione, valorizza al massimo la propria struttura pensandola come il coronamento dell'intero intervento. Häring, che vede di cattivo occhio tanto individualismo, fatto di oggetti non legati tra loro, dichiarerà: "Feci il lavoro preliminare, ma non ero d'accordo con Mies: egli ha lasciato tutto agli altri architetti". Altro motivo di rottura va ricercato nella questione delle parcelle. Häring, in qualità di segretario del Ring, richiede per i progettisti l'applicazione della tariffa professionale, mentre Mies sostiene che è meglio accettare quelle ridotte proposte dai committenti per non compromettere la realizzazione dell'intero progetto. Häring ha la peggio. Ciononostante, la lista dei sedici progettisti del Weissenhof è ancora fortemente influenzata dal Ring. Dieci degli undici tedeschi scelti nella fase finale appartengono all'associazione. L'unico estraneo è Adolf Schneck, un personaggio influente e ben appoggiato a Stoccarda. La rottura tra Mies e il Ring segue presto. Nell'agosto del 1927, nel pieno svolgimento della mostra, Mies rassegna le dimissioni dall'associazione. Il Ring ha ormai svolto il suo compito e le differenze, anche caratteriali, a giudizio di Mies, non sono più componibili. È la prima mossa della liquidazione dell'avanguardia tedesca. La scissione definitiva si consumerà, più tardi, in occasione del CIAM, quando dal Ring si distaccherà anche Gropius in polemica con Häring.
	4. Razionalismo olandese
> PRINTABLE VERSION > TOP	Nel 1925 Theo van Doesburg protesta con durezza contro la scelta di Staal, un esponente della Scuola di Amsterdam, come progettista del padiglione olandese all'Expo di Parigi. Rivendica il ruolo di De Stijl, ma in realtà, abbandonato da Oud, Mondrian e numerosi altri protagonisti del movimento, è ormai un cane sciolto. Traboccante di risentimenti, scrive: "Già da anni la cricca artistica olandese [...] ha riservato tutti i posti per il gruppo Wendingen". Sul padiglione di Staal: "È testimonianza di [...] trionfalismo e di pesante atteggiamento mistico, la completa e sicura fine di una mentalità decadente, impressionista. Questa rappresentanza rende l'Olanda confusa agli occhi di tutte le nazioni, come, a suo tempo, la sua reazione stupida e rozza al dadaismo". E, infine, su Oud: Questi già da tempo si è convertito nei fatti allo stile Liberty-Wendingen (si veda l'edificazione a cottages Oud-Mathenesse a Rotterdam e la decorativa architettura di facciata del caffè De Unie). La sua confessione [...] ‘Io sono per la retta, ma non vedo perché non andrebbe bene anche la curva' [...] contiene 30% di paura, 33% di maniere borghesi, 2% di intelligenza, 5% di modernità. [...] Gli artisti De Stijl stessi già da anni non contano più Oud fra i loro colleghi. In realtà Oud, se si esclude la caduta stilistica delle casette a tetto inclinato del quartiere Oud-Mathenesse (1922-23), è impegnato lungo una linea di realismo che porterà alle abitazioni operaie a Hoek van Holland, caratterizzate da forme severe, incernierate al centro da due terminali semicilindrici di notevole eleganza, che delimitano una corte semiesterna, attrezzata con negozi, che ne interrompe la monotonia tipologica; al nitido quartiere Kiefhoek a Rotterdam per file concentriche e parallele, un riuscito esempio di quartiere razionalista che riesce a inserirsi all'interno della città (1925-29); alle case minime sperimentali al Weissenhof (1927), di cui parleremo in un seguente paragrafo. Nel settembre del 1926 van Doesburg, tramite Arp, è coinvolto nel progetto di rinnovamento del cabaret, cinema e caffè Aubette a Strasburgo. I due vi lavorano insieme coinvolgendo anche la moglie di Arp, Sofie Täuber. Il risultato è convincente ma, completato nel 1928, è datato: ci si sta muovendo, come dimostra anche la contemporanea ricerca dei maggiori protagonisti del Movimento Moderno, in altre direzioni, in cui il colore soggiace alla logica dell'architettura e non viceversa. Più semplice guardare l'Aubette come un dipinto tridimensionale: "La pittura spazio-temporale del Ventesimo secolo", scrive van Doesburg, "con le sue possibilità plastiche, strutturanti, permette all'artista di realizzare il sogno di porre l'uomo non davanti alla pittura, ma ENTRO la pittura stessa". Il 1927 per van Doesburg è un anno di bilanci: li tenta con il numero dedicato al decennale del movimento. Oud, che interviene con una breve nota, sottolinea la distanza che ormai li separa: le prime case erano una tappa di sviluppo verso un'estetica chiara, semplice, severa e pura, ma ora sono diventate l'inizio di "una architettura cubista che ha poco a che fare col cubismo dell'architettura". Intervengono anche Kiesler, Rietveld, van Eesteren e numerosi altri, ma come capita con le celebrazioni, i ricordi appaiono tanto più piacevoli quanto più segnano la fine del periodo esaminato. Prova ne sia che dopo il numero del decennale saranno pubblicati da van Doesburg solo altri due fascicoli della rivista, nel 1928. Deciso a trasferirsi definitivamente a Parigi, van Doesburg costruisce una casa a Meudon-val-Fleury (1927-1931). È di disarmante semplicità e anche deludente. Con van Eesteren – che ha intrapreso altre strade: è a capo dell'urbanistica di Amsterdam ed è uno dei leader dei CIAM – prova a mettere a punto i principi De Stijl per l'urbanistica. Nel 1930 lancia un ennesimo manifesto: è per l'Arte Concreta. Vuole trasformare la casa di Meudon in un centro artistico e cerca di mettere insieme un nuovo gruppo di persone. Fa anche un giro di conferenze in Spagna. Soffre di asma. Muore improvvisamente per arresto cardiaco a Davos nel 1931. Il gruppo, che si chiamerà Abstraction-Création, realizzerà la sua prima pubblicazione l'anno successivo. Nota Sergio Polano nell'introduzione alla raccolta degli scritti dell'olandese: "Ironia della sorte, erano le stesse iniziali di Art Concret". Nel gennaio del 1932, la moglie Nelly dà alle stampe l'ultimo numero di "De Stijl" dedicato alla memoria di questo proteiforme creatore e instancabile animatore. Nel 1927 si costituisce ad Amsterdam il gruppo De8, formato da Benjamin Merkelbach, Johan Hendrik Groenewegen, Charles Karsten, H.E. Pauwert e P.J. Vershunyl. Pauwert e Vershunyl si ritireranno e saranno sostituiti da Albert Boeken, Jan Gerk Wiebenga e da Duiker, quest'ultimo senz'altro il più dotato del gruppo. De8, che è altrettanto distante da De Stijl e dalla scuola di Amsterdam, si affianca al gruppo funzionalista Opbouw di Rotterdam. Nel 1928, in occasione del primo CIAM, i due gruppi confluiscono in un unico movimento che nel 1932 pubblicherà la rivista "De8 en Opbouw" di cui Duiker sarà il direttore sino al 1935. Sempre nel 1927 un nutrito gruppo di artisti, tra cui numerosi appartenuti a De Stijl, si raccolgono intorno alla neonata rivista di arti figurative, letteratura e politica "10". Tra i promotori Mondrian e Oud, che diventa il redattore per il settore architettura. Collaborano anche Cornelis van Eesteren, Rietveld, Bart van der Leck, Vilmos Huszár, Georges Vantongerloo, Sybold Rayversten e Mart Stam. Il primo numero della rivista, che esce a gennaio, contiene un saggio di Mondrian dal titolo Neoplasticisme. Die Woning-De Straat-De Stad (Neoplasticismo. Casa-strada-città): è un ritorno all'ordine, un richiamo alla plastica pura. Nel quarto numero viene pubblicato il manifesto del gruppo De8, che ne sottolinea l'equidistanza dall'espressionismo e dalla mistica De Stijl. Nel giugno 1928 Duiker inaugura la costruzione del sanatorio di Hilversum, al quale lavora dal 1925, all'inizio con il socio Bernard Bijvoet e, in seguito alla separazione tra i due, con l'ingegner Jan Gerk Wiebenga. Rispetto alla ricerca di Oud, volto a un sempre più rigido classicismo che presto lo porterà all'inaridimento della propria vena poetica, Duiker trova la strada per un razionalismo non insensibile alla lezione wrightiana che filtra, adattandola alla propria sensibilità costruttivista, senza inibizioni. Aereo e leggero, per l'estensivo uso del vetro e l'esile struttura in cemento armato denunciata a vista, l'impianto ha un'organizzazione simmetrica, con due braccia, rappresentate dai padiglioni, che si aprono verso la natura circostante. A questa rigida geometria corrisponde la trovata di un accesso dissimmetrico, che impedisce la lettura immediata di uno schema così rigoroso. Ponti, sbalzi, volumi circolari conferiscono all'edificio un alone metafisico che spicca rispetto alla rigogliosa natura circostante. Senza dubbio la migliore opera prodotta in Olanda nel periodo. Nel 1930 Duiker si ripeterà con la scuola all'aria aperta in Cliostraat ad Amsterdam. Questa volta l'oggetto, di una disarmante eleganza, è simmetrico lungo la diagonale per esaltarne il valore d'angolo. Lo spigolo, che si percepisce sin dall'ingresso del complesso, per evitare ogni monumentalismo è svuotato dalle terrazze e si percepisce come una sovrapposizione di piani aggettanti. Per completare, sia pure velocemente, il quadro dell'architettura olandese di quegli anni, qualche parola su Willem Marinus Dudok. Folgorato da Wright, influenzato da Berlage e, in certa misura, dalla scomposizione De Stijl, realizza numerosi edifici a Hilversum, la città di cui diventa l'architetto comunale dal 1927. Tra le sue opere: le scuole Nassau (1927-29) e Vondel (1927-29). La realizzazione migliore è il municipio di Hilversum (1923-1931). Dimostra che è possibile progettare un'architettura autenticamente moderna che duri, che abbia carattere monumentale e allo stesso tempo sia apprezzata da una società democratica, che dialoghi con lo spazio circostante e con l'edilizia storica, che si caratterizzi per spazi ampi e fluidi interconnessi, che giochi sul dettaglio senza cadere nel decorativismo. Ma proprio per essere così razionale e, insieme, dentro e fuori dal proprio tempo, pur ricevendo unanimi apprezzamenti da tutti – Piacentini, per esempio, lo cita positivamente in Architettura oggi del 1930 – alla fine Dudok non appassiona. Non coinvolge i tradizionalisti, che lo vedono moderno. Non infiamma gli sperimentatori, che lo vedono legato a un linguaggio dei primi del Novecento. La strada che prenderà l'architettura contemporanea sarà altra.
	5. Bauhaus: atto secondo
> PRINTABLE VERSION > TOP	Le elezioni del 10 febbraio 1924 portano al potere in Turingia la destra tradizionalista e conservatrice, i cui esponenti da tempo chiedono la chiusura del Bauhaus, accusato di essere un covo di bolscevichi la cui principale attività è attentare ai valori eterni dell'arte. Nel marzo del 1924 viene comunicato a Gropius un suo possibile licenziamento. Poco tempo dopo, i finanziamenti alla scuola vengono dimezzati. Il 18 maggio del 1924, in occasione del quarantunesimo compleanno del direttore e del quinto anniversario della scuola, i professori del Bauhaus fanno dono a Gropius di una cartella i cui disegni interpretano il tema di un grammofono che dall'alto suona alle masse. È un'allusione scherzosa al ruolo del direttore della scuola come promotore di un nuovo credo artistico e anche ai nuovi apparati meccanici che stanno invadendo il mondo. Per noi è anche il documento più evidente – come ha notato Magdalena Droste – di quali e quante fossero le posizioni artistiche a Weimar a un anno dalle dimissioni di Itten. Se Lázló Moholy-Nagy interpreta il tema applicando una fredda astrazione costruttivista, Vasilij Kandinskij lo affronta musicalmente traducendo il suono del grammofono in una sinfonia di linee e superfici; George Muche trasformando le persone in una gioiosa composizione di cerchi colorati; Paul Klee con un geroglifico costruito su una moderna simbologia dell'anima; Oscar Schlemmer allestendo un balletto di segni; Lyonel Feininger ricorrendo a un'espressività allusiva. È difficile pensare a un corpo insegnante più qualificato. Non è azzardato dire che il Bauhaus, insieme al Vkhutemas di Mosca, è in questo momento la più avanzata scuola europea di arti applicate. Per salvarla Gropius propone al governo di realizzare una società a responsabilità limitata, rendendola autosufficiente dal punto di vista economico. Per mostrare il prestigio raggiunto, fonda un comitato di sostenitori, al quale aderisce anche Albert Einstein. Raccoglie citazioni e commenti positivi apparsi sulla stampa. Lo sforzo è però inutile. Il trasferimento ineluttabile. Numerose città tedesche si offrono di ospitare la scuola. Tra queste Francoforte, Mannheim, Monaco, Darmstadt, Krefeld, Amburgo, Hagen. Gropius e il consiglio dei maestri scelgono Dessau, anche a seguito del fattivo interessamento del suo borgomastro socialdemocratico, Fritz Hesse, il quale si attiva per far costruire una sede e, nello stesso tempo, pensa di incaricare Gropius della progettazione di un quartiere di edifici residenziali a basso costo per i lavoratori delle industrie locali. Gropius e il socio Adolf Meyer s'impegnano subito nella progettazione del nuovo edificio che ospiterà la scuola. Sarà inaugurato il 5 e 6 dicembre 1926 con grandi festeggiamenti. È senza dubbio l'opera migliore da lui realizzata, il suo capolavoro. Senza i tentennamenti stilistici che abbiamo notato nelle opere precedenti, si caratterizza per l'intelligente articolazione delle masse, per l'asciutta razionalità, per l'uso di grandi vetrate permesse dall'esile ossatura in cemento armato, per un linguaggio astratto e, nello stesso tempo, rigorosamente legato alle funzioni che vi si svolgono (ogni corpo è scandito da bucature diverse, appropriate alle attività ospitate). Segna, come ha notato Gropius, la fine della tradizionale tipologia del palazzo: Il tipico edificio rinascimentale e barocco presenta la facciata simmetrica ed è verso il suo asse centrale che conduce la strada di accesso. Un edificio che riflette lo spirito contemporaneo prende le distanze dalla forma rappresentativa della facciata simmetrica. Bisogna camminare intorno a questo edificio per cogliere il suo carattere tridimensionale e per ben capire la funzione degli elementi di cui è composto. Sigfried Giedion, nel libro Spazio, tempo e architettura del 1941, ne evidenzierà la novità, non esitando ad accostarlo alla sensibilità spaziale cubista e al tema della quarta dimensione: La cortina di vetro si svolge semplicemente attorno agli angoli dell'edificio: in altre parole, i muri di vetro si incontrano proprio dove l'occhio umano si aspetterebbe di incontrare un sostegno che garantisca per il carico dell'intero edificio. Due delle più urgenti istanze dell'architettura moderna trovano qui adempimento: non in quanto risultato inconsapevole dei progressi tecnici ma in quanto consapevole realizzazione dei propositi dell'artista: il raggruppamento sospeso e verticale dei piani che soddisfa il nostro senso dei rapporti spaziali; e la trasparenza, realizzata in pieno tanto che siamo in grado di vedere simultaneamente interno ed esterno, en face e en profile, come l'Arlésienne di Picasso del 1911-12: molteplicità di livelli di riferimento o di punti di riferimento, e simultaneità – per dirla in breve, la concezione dello spazio-tempo. Senza dubbio vi è più di un'esagerazione nella tesi di Giedion, soprattutto a riguardo dello spazio-tempo e delle affinità con la pittura cubista: abbiamo già avuto modo di notare come su questi temi si sia sviluppato un articolato dibattito critico con interventi di Colin Rowe e altri (cfr. il capitolo 1), quindi non ci torniamo. Appare più convincente l'apprezzamento di Rudolf Arnheim, il grande studioso della psicologia della forma, che nel 1927 nota la chiarezza e la generosità di un'architettura in cui, sottolinea, è possibile osservare dall'esterno l'uomo al lavoro o mentre gode del meritato riposo. Dove ogni cosa mostra la sua struttura interna, nessuna vite è sottratta alla vista, nessun cesello, per quanto prezioso, nasconde il materiale da cui è stato ricavato. "Si è tentati di dare", conclude, "di questa trasparenza un giudizio anche moralmente positivo." Accanto alla scuola, cinque case per gli insegnanti. Rappresentano la messa a punto di nuovi prototipi di edilizia residenziale. Per alcuni sono il risultato di un'oggettività da macchina abitativa, fredda e monocorde, caratterizzata da un piacevole alternarsi di luce e ombra. Per altri il segno di una positiva evoluzione rispetto al tentennante modello abitativo della Am Horn esposta nella mostra del Bauhaus del 1923. Nel 1927 Gropius istituisce una sezione di architettura. Vorrebbe affidarla a Stam, che però rifiuta. Questi, all'inaugurazione dell'edificio del Bauhaus, gli presenta l'amico Hannes Meyer con cui ha condiviso l'esperienza di "ABC". Invitato a tenere una conferenza, Gropius trova lo svizzero "personalmente molto simpatico, anche se un po' troppo [...] rigido (alla maniera degli svizzeri). È molto chiaro, aperto, preciso, e nel suo carattere non si notano tensioni o contraddizioni particolari". Hannes Meyer sarà così nominato responsabile della nuova sezione con il compito di farla diventare il motore trainante della scuola. L'insegnamento viene strutturato con standard universitari, tanto che è previsto al fine del corso di studi un diploma di laurea. I restanti insegnamenti vengono rivisti. Si attribuisce un ruolo maggiore alle tecniche pubblicitarie e si potenzia il settore teatrale, gestito da Oscar Schlemmer, organizzatore e inventore di incantevoli balletti meccanici. Sono attivati i corsi liberi di pittura, reclamati da tempo da Kandinskij e Klee. Ottimi prodotti, infine, vengono realizzati, dai laboratori, per esempio le sedie tubolari di Breuer e gli oggetti di Marianne Brandt, e dalla tipografia che edita anche una rivista quadrimestrale dal titolo "Bauhaus". Hannes Meyer, sin dall'inizio, nutre dubbi nei confronti dell'impostazione del Bauhaus. Nonostante sia stata purgata da molti atteggiamenti misticheggianti, trova lontana la scuola dal proprio ideale costruttivista e funzionalista. Dirà: "Per quanto riguarda i lavori visti in occasione della inaugurazione [dell'edificio del Bauhaus, N.d.A.] la mia è un'opinione decisamente critica [...] molto mi ricorda Dornach-Rudolf Steiner, cioè qualcosa di decisamente settario ed estetizzante insieme". Un insulto quasi feroce per Gropius, se pensiamo che sta alludendo al Goetheanum, una costruzione espressionista fuori dal tempo e dai forti effetti di massa, realizzata tra il 1924 e il 1928 a Dornach dal teosofista Rudolf Steiner. I rapporti con Gropius diventano difficili. I due si parlano poco. Gropius non vuole rinnegare quanto sinora fatto e comincia a vedere lo svizzero come un avversario. Meyer vede Gropius come un formalista che, oltretutto, utilizza il Bauhaus come strumento per ottenere benefici personali: "Da circa un anno", scrive a Behne nel dicembre del 1927, "nella nostra sezione di architettura ci limitiamo a fare solo teoria e soprattutto dobbiamo stare a guardare mentre a Gropius e al suo studio non mancano certo incarichi professionali". La scuola versa in un penoso stato economico ed è sempre più malvista dalle autorità. La srl fondata da Gropius nel 1925, con l'aiuto di Sommerfeld, non raccoglie sufficienti risorse. Gropius, con il solito tempismo, avverte che il Bauhaus è segnato. Oberato dall'attività professionale, tra il gennaio e il febbraio del 1928 si dimette lasciando il testimone ad Hannes Meyer.
	6. Neutra, Schindler, Wright, Mendelsohn
> PRINTABLE VERSION > TOP	Tra il 1921 e il 1922 Richard Neutra lavora presso lo studio di Mendelsohn. I due progettano la sopraelevazione della sede del "Berliner Tageblatt" a Berlino. Il nuovo corpo di fabbrica, seguendo leggi e ritmi propri, si sovrappone con violenza al vecchio. Nota Bruno Zevi: "La decisione di Mendelsohn e del giovane Neutra è categorica: nessun tentativo di ambientamento, anzi ardita separazione delle porzioni vecchie mediante uno squillante angolo stondato, il cui slancio è accresciuto dall'aggetto della pensilina". Nel 1923, Neutra decide di tentare la fortuna in America, dove da tempo risiede l'amico Schindler, con cui è in contatto epistolare. Nel luglio 1924, con la moglie Dione, si reca a Taliesin, per incontrare Wright. Favorevolmente colpito dall'austriaco, Wright lo invita a lavorare nel suo studio. Neutra torna in ottobre per starci sino a febbraio. A novembre Mendelsohn è anch'egli a Taliesin, in viaggio per scrivere un libro sull'America, commissionatogli dal proprietario del "Berliner Tageblatt" (uscirà nel 1926 con il titolo Amerika, Bilderbuch eines Architekten, per le edizioni Mosse). L'incontro con il maestro cinquantasettenne lo segna profondamente. Scriverà: Egli ha vent'anni più di me. Ma siamo diventati amici all'istante, stregati dallo spazio, sporgendo le mani nello spazio uno verso l'altro; lo stesso cammino, lo stesso obiettivo, la stessa vita, credo. Ci siamo intesi subito come fratelli. [...] Wright dice che l'architettura del futuro – egli la vede naturalmente in funzione del suo lavoro – sarà per la prima volta nella storia completamente architettura, spazio in se stesso, senza modelli prestabiliti, senza abbellimenti, movimento in tre o quattro dimensioni. [...] Nessuno sfiora il suo genio. Ecco i giorni trascorsi tra Taliesin, la Coonley House e i Midway Gardens: giorni in un sogno di Wright, perduto nel pensiero e nella riflessione. [...] Olbrich e lui. Il primo Olbrich con le sue profetiche membrature, Wright con la struttura spaziale del nostro tempo. Ma Olbrich è stato presto rovinato dalla vita di corte e dal cosiddetto tocco delicato, mentre Wright vive secondo natura e continuerà a rinnovarsi sino alla morte. Tornato in Europa, Mendelsohn inizia una nuova stagione creativa. Spiccano i magazzini Schocken a Stoccarda (1926-28), caratterizzati dal cilindro svetrato che trasforma l'angolo tra due strade in un segnale urbano, e il complesso Woga sul Kufürstendamm a Berlino (1926-28), un quartiere residenziale con integrate attività ricreative e commerciali che ospita il grandioso cinema Universum la cui entrata è segnalata dall'incastro tra una curva, un alto prisma e l'insegna pubblicitaria. Neutra, nel marzo del 1925, lascia Wright e raggiunge Schindler a Los Angeles. Con la moglie e il figlio alloggiano in Kings Road nella camera-studio destinata agli ospiti, per spostarsi subito dopo nell'appartamento dei Chace, che si sono trasferiti in Florida. Schindler, in quegli anni, è riuscito a costruirsi una buona notorietà come progettista di case unifamiliari, quali la villa Packard a Pasadena del 1924 e la casa di vacanza a La Jolla del 1923-25. Nel 1925 sta lavorando alla casa del dottor Philip M. Lovell, un medico famoso con il quale condivide l'amore per la vita all'aria aperta, il sole, la luce, l'aria e l'igiene. Lovell, che gestisce un centro di cultura fisica e predica la cura del corpo attraverso una fortunata rubrica sul "Los Angeles Times", rimane affascinato dalle ricerche dell'architetto, che prefigurano un nuovo modo di vita, tanto che nel 1926 pubblicherà all'interno della propria rubrica sei articoli di Schindler sul tema della corretta progettazione dell'abitazione. Casa Lovell è completata nello stesso anno. Segna l'allontanamento definitivo dall'esuberanza formativa wrightiana, in questo momento orientata verso effetti scultorei e una forte matericità. Ma anche la rinuncia alla semplificazione volumetrica perseguita dall'ala rigorista del Movimento Moderno. Schindler opta invece per una composizione volumetricamente complessa di vassoi, intervallati, lungo l'orizzontale, da fasce vetrate e, lungo la verticale, da pilastri sagomati. Nota Mara De Benedetti: In questa fortunata circostanza Schindler riesce a integrare la sua space architecture, giungendo a una originale riformulazione della casa a mare – anzi, costruita direttamente sulla spiaggia – che si basa su un approccio anticonvenzionale sintetizzabile in alcune idee fondamentali: l'uso di una struttura a telaio in calcestruzzo per un'abitazione, quindi di appoggi che liberano lo spazio sottostante e consentono al piano superiore di aggettare rispetto a quello inferiore, l'organizzazione di spazi esterni differenziati come continuazione di quelli interni, il giardino-terrazza per i bagni di sole, la composizione delle facciate, la doppia altezza del grande soggiorno, un sistema di proporzioni che governa, sia pure non rigidamente, le piante e i prospetti. Nel 1926 Neutra e Schindler decidono di aprire insieme uno studio che chiamano The Architectural Group for Industry and Commerce. Insieme partecipano al concorso per la sede della Lega delle Nazioni (1926). La partnership, però, non dura a lungo. Schindler sta vivendo un periodo di crisi che culmina nel 1927 con la separazione dalla moglie. Inoltre Neutra, approfittando di qualche malinteso tra Schindler e i committenti, nel 1927 soffia al partner l'incarico per il progetto per la casa di città dei Lovell (tra le altre scorrettezze: Neutra farà circolare in Europa il progetto della Lega delle Nazioni solo a proprio nome). La Lovell Health House, completata nel 1929, lancerà Neutra nel mondo professionale americano. Considerata da Kenneth Frampton l'apoteosi dell'International Style, è un'opera molto abile, costruita su un'intelaiatura d'acciaio, rivestita da un involucro sintetico. Sintetizza i temi della libertà spaziale wrightiana e del rigore formale di Mies van der Rohe. È la prima di numerose altre, tutte di fattura perfetta, alcune incantevoli – per esempio la Kauffmann Desert House del 1947 –, ma tutte di maniera. Il periodo che va dal 1924 al 1927 non è per Wright dei migliori. Nel marzo del 1924 è morto Sullivan. È il secondo grande dolore dopo la morte della madre, avvenuta l'anno prima. Nello stesso anno entra in crisi il matrimonio con Miriam Noel celebrato appena dodici mesi prima con l'ingenua speranza di porre fine a una relazione tempestosa, fatta di continui litigi esasperati dalla crescente dipendenza dall'oppio della compagna. Incontra la iugoslava Olgivanna Lazovich, di oltre trent'anni più giovane, con cui intesse un'appassionata storia. Sempre nel 1924, il fuoco distrugge per la seconda volta Taliesin. Indomito, Wright si mette all'opera per ricostruirla, anche se le sue entrate sono drasticamente ridotte per l'assenza di lavoro. "Salvai", racconta, "molte pietre non troppo danneggiate e con i frammenti tinti dal fuoco ricostruii le nuove pareti." Nel 1925 chiede il divorzio da Miriam Noell, che reagisce violentemente accusandolo per l'illecita relazione con Olgivanna e perseguendolo per vie legali sulla base di una legge sull'immigrazione delle persone straniere. Nel dicembre a Wright e Olgivanna nasce una figlia. Ad agosto Wright è costretto a nascondersi con amante e figlia ed è arrestato, sia pure per un giorno. Per sopravvivere mette all'asta la collezione di stampe giapponesi. Ad agosto divorzia dalla Noel. Nel gennaio dell'anno successivo la proprietà di Taliesin è sequestrata e a luglio venduta alla Bank of Wisconsin. Nel 1928 Wright, praticamente disoccupato, scrive per "The Architectural Record" una serie di nove saggi, con cui mette a punto la propria filosofia operativa: si riferiscono alla progettazione della pianta, alla questione dello stile, al significato dei materiali. La salvezza viene da San Marcos in the Desert, in Arizona, dove lo chiamano a disegnare un albergo. Il rapporto con il deserto lo ricarica, permettendogli di affrontare le avversità. Dirà: "Ritengo che non potesse esistere nulla di più suggestivo su questa terra. [...] Nell'albergo del deserto, commissionato da Alexander Chandler, intendevo incorporare tutto ciò che di degno avevo appreso sull'architettura naturale". Per disegnare il progetto allestisce nel 1929 un accampamento di baracche, ricreando in Arizona una Taliesin in legno e tela. "Qui in questi spazi immensi, la simmetria stanca rapidamente e mortifica la fantasia. Sentii che non doveva esservi simmetria nei vari edifici costruiti in questo deserto, e in particolare nel campo che in seguito chiamammo Ocatillo." Con Olgivanna, che si dimostra una donna energica e risoluta, mettono a punto una strategia per ripartire. Consiste nel trasformare lo studio in una società per azioni e nell'aprire una scuola con apprendisti residenti. Servirà a creare un nucleo per la diffusione del pensiero e dell'opera di Wright; ad acquisire, tramite le rette, risorse economiche; ad avere mano d'opera per produrre progetti complessi e altrimenti costosi, quali il piano per la città ideale di Broadacre (1932), e anche per ricostruire, con il lavoro fisico degli apprendisti stessi, Taliesin, nel frattempo riscattata.
	7. Lo zoo dell'architettura: il Weissenhofsiedlung
> PRINTABLE VERSION > TOP	I lavori per il Weissenhofsiedlung partono tardi: agli inizi del 1927. Procedendo a marce forzate, si riescono a concludere in tempo per l'inaugurazione del 23 luglio. Già dai primi giorni di apertura il successo di pubblico è impressionante. Si conta che l'esposizione, in tre mesi, venga visitata da oltre mezzo milione di visitatori, più di cinquemila al giorno, tanto che è prolungata dal 9 al 31 ottobre. In mostra 63 alloggi in 21 edifici. Gli architetti coinvolti sono 16. Undici i tedeschi: Mies van der Rohe, Peter Berhens, Richard Döcker, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun, Adolf G. Schneck, Bruno Taut, Max Taut. Cinque stranieri: Le Corbusier (Francia-Svizzera), Mart Stam (Olanda), Josef Frank (Austria), Jacobus Johannes Oud (Olanda), Victor Bourgeois (Belgio). L'elenco finale dei progettisti, che dev'essere costato non poca fatica a Mies, è, sotto molti aspetti, un capolavoro di diplomazia e di opportunismo. Degli undici tedeschi, come dicevamo, dieci appartengono al Ring. Rappresentano la vecchia guardia (Behrens, Poelzig), la nuova (Mies, Taut) e la nuovissima (Scharoun all'epoca ha trentaquattro anni). Presenti i classicisti (Behrens), i costruttivisti (Mies, Hilberseimer), gli espressionisti (Poelzig, Scharoun, Taut). Tra gli stranieri due olandesi (Oud e Stam) che con le loro simpatie costruttiviste equilibrano la prevalenza espressionista tedesca, e il purista Le Corbusier. Mancano quattro personaggi, alla cui assenza accenna in maniera imbarazzata Werner Gräff nell'introduzione di Bau und Wohnung, uno dei libri stampati dal Werkbund per celebrare l'esposizione. Sono: Adolf Loos, Hugo Häring, Heinrich Tessenow, Erich Mendelsohn. Abbiamo già accennato alla controversia tra Mies e Häring che porta all'allontanamento di questi dall'esperienza del Weissenhof e, quasi di seguito, alle dimissioni di Mies dal Ring. Di Loos abbiamo visto che fu escluso sin dagli inizi. Di Mendelsohn sappiamo che i suoi rapporti con Mies non sono mai stati buoni: Mies vede in lui un insopportabile spirito romantico, mentre questi disprezza di cuore l'arida freddezza delle composizioni del secondo. Tra i grandi assenti vi è infine Theo van Doesburg, forse visto con sospetto per il carattere difficile e accentratore, o forse per i rapporti tesi con Gropius, a seguito del controcorso da lui organizzato qualche anno prima al Bauhaus. Van Doesburg, sebbene escluso, guarderà tuttavia con favore all'esposizione, parlandone in termini elogiativi e difendendola dai numerosi detrattori. I quali ben capiscono che il Weissenhof è più di un intervento edilizio tra i tanti. È un'opera emblematica, attraverso cui un intero movimento, che ormai ha assunto dimensioni internazionali, chiede di essere legittimato e, in nome di tale riconoscimento, di assumere la leadership, spazzando via ogni resistenza conservatrice. Critiche sono rivolte all'aspetto da villaggio mediterraneo, alla freddezza di una composizione risolta in semplici forme geometriche, alla mancanza di praticità dei tetti piatti, alla povertà della decorazione e del dettaglio architettonico. Di contro, gli estimatori non esitano a parlare dell'esperienza del Weissenhof in termini entusiastici. Walter Behrendt dichiara, per esempio, la vittoria del nuovo stile (Der Sieg des neuen Baustils) con un libro sull'architettura contemporanea pubblicato nel 1927, la cui foto di copertina è dedicata al complesso di Stoccarda. Vi sono infine giudizi più articolati: Muthesius, per esempio, valuta positivamente l'esposizione in quanto esperimento, ma nota che le soluzioni proposte denunciano un nuovo formalismo al quale è subordinata ogni considerazione razionale. In realtà, non sono poche le carenze nella realizzazione sia in termini di qualità dei prodotti finali, a causa dei ridotti tempi di costruzione e all'eccessiva sottovalutazione di alcuni aspetti tecnici, sia in termini di costo. Se si eccettua l'intervento di Gropius – in verità assai deludente, soprattutto dopo l'exploit dell'edificio del Bauhaus – non vengono adottate nuove tecniche costruttive né di prefabbricazione. Vi è un certo spreco di spazio e le abitazioni a consuntivo vengono a costare quasi il trenta per cento in più di quelle della normale produzione residenziale. Con la conseguenza che gli affitti costano troppo e non possono essere sostenuti dalla classe lavoratrice, alla quale l'intervento, almeno in teoria, è rivolto. Servono infatti almeno 900 marchi all'anno per affittare due camere nell'edificio di Mies, 5000 per la casa unifamiliare di Le Corbusier, 1800 per l'edificio a schiera di Oud e una media di 3000 per le restanti case unifamiliari. Nonostante gli aspetti problematici, il Weissenhof rappresenta un documento di valore eccezionale. Mostra infatti come all'interno del Movimento Moderno esista una pluralità di linee di ricerca che producono inaspettati risultati. Tra queste cinque spiccano. La prima è quella di Mies. Il suo edificio in linea, all'esterno essenziale sino quasi a rasentare la banalità, all'interno è assai flessibile, quasi uno spazio neutro che può variare in relazione ai gusti degli abitanti e all'alternarsi delle funzioni lungo la giornata. Afferma Mies nel brano di presentazione del proprio edificio apparso in Bau und Wohnung: Ragioni economiche esigono oggi razionalizzazione e tipizzazione della costruzione degli alloggi d'affitto. Ma questa variazione sempre crescente delle nostre esigenze abitative richiede, d'altra parte, la massima flessibilità d'uso. La struttura a telaio è in questo caso il sistema costruttivo più adatto. Essa rende possibile una costruzione razionale e lascia ogni libertà nella distribuzione interna dello spazio. Se ci si limita a considerare come ambienti fissi, per via degli impianti necessari, soltanto il bagno e la cucina, e se si decide di dividere il resto della superficie abitabile mediante pareti mobili, allora sono convinto che attraverso questi mezzi sarà possibile soddisfare ogni fondata esigenza abitativa. Dietro la laconicità e l'asciuttezza del ragionamento, tipica della prosa dell'architetto tedesco, più propensa alla descrizioni di aspetti costruttivi e funzionali che all'enunciazione di principi teorici, non è difficile intravedere una linea di ricerca spaziale fortemente caricata di valenze estetiche e già percorsa con i progetti per il grattacielo in vetro del 1921 e l'edificio per uffici in cemento armato del 1923, che porterà Mies in modo progressivo e inevitabile alla filosofia del quasi nulla, alla smaterializzazione dello spazio e alla fluidità, prima di casa Tugendhat (1928-1930) e del padiglione di Barcellona (1929), e poi di casa Farnsworth (1945-1950). La seconda linea di ricerca è quella di Le Corbusier. L'architetto franco-svizzero propone nei suoi due edifici i cinque punti della nuova architettura che ha già in parte sperimentato a partire dalle case Domino del 1914, sino al padiglione dell'"Esprit Nouveau" all'Expo di Parigi del 1925 e che adesso sono esplicitamente applicati ed enunciati per la prima volta. Sono i pilotis, il tetto-giardino, la pianta libera, la finestra a nastro, la facciata libera. Nascono da una riflessione sulle possibilità costruttive offerte dal cemento armato, ma le traducono in termini poetici: "I cinque punti fondamentali qui esposti", afferma Le Corbusier, "comportano un'estetica totalmente nuova". Non è casuale, sostiene Jencks nella sua monografia dedicata all'architetto, che il numero scelto ricordi i cinque ordini dell'architettura della tradizione dell'Ecole des Beaux-Arts. L'atteggiamento di Le Corbusier, per quanto filtrato dalla mano felice di un genio, ha sempre carattere normativo. Il terzo approccio è quello pragmatista di Oud. Le sue case a schiera sono un capolavoro di intelligente gestione dello spazio, di eliminazione di ogni spreco, di corretta organizzazione della pluralità delle funzioni che si svolgono all'interno dello spazio abitativo. La relazione illustrativa che Oud presenta è accurata sino alla pignoleria: forme, funzioni, attività, materiali sono discussi in maniera approfondita. Ecco qualche estratto: Nel vano scala accanto alla cucina si trova un ripostiglio con lavabo, illuminato dalla lavanderia per mezzo di prismi Luxfer. Prima del soggiorno, dalla parte del giardino, c'è una bussola d'ingresso, dove si trovano i contatori del gas e dell'elettricità e la cassetta delle lettere; oltre a questi un appendiabiti per gli ospiti. Nel soggiorno il lato chiuso dell'ingresso diventa una libreria. Il buffet rivolto verso la cucina ha tre armadietti e tre cassetti per le stoviglie. [...] I quadri possono essere appesi facilmente e senza fatica per mezzo di due sbarre di nickel fissate lateralmente alle pareti. La casa, di una semplicità disarmante, eppure piena di utili accorgimenti, evita ogni avventatezza stilistica. Come è stato osservato, Oud è troppo attento alla concretezza del costruire per potersi avventurare nella scomposizione quadridimensionale predicata dai suoi colleghi neoplastici, e in particolare da Theo van Doesburg. Tuttavia, l'influenza della frequentazione De Stijl è rintracciabile nell'ansia di articolazione spaziale che si concretizza nel leggero sfalsamento delle singole abitazioni tra loro e nella differenziazione dei volumi annessi che si trovano sul retro, più bassi rispetto alla restante costruzione grazie alla minore altezza dei loro ambienti. L'impeccabile disegno della scala che serve i vari livelli determina, a sua volta, e senza extracosti, una piacevole quanto ingegnosa sequenza spaziale all'interno dell'abitazione. Il quarto approccio è quello politico-sociale di Stam. Per il giovanissimo architetto olandese (ha ventotto anni nel 1927) è inutile che l'architettura insegua la forma. La casa, invece, è un oggetto d'uso che deve cambiare in relazione alle nuove abitudini e alle nuove possibilità economiche. Via quindi i lavatoi, che saranno sostituiti dalle meno ingombranti macchine, via le cantine perché le cianfrusaglie vanno buttate, fine dei lavori domestici e dei relativi spazi perché questi saranno o meccanizzati o svolti all'esterno in spazi comuni. "I lavori che una volta facevano parte di ogni casa", afferma Stam, "possono essere eseguiti in esercizi creati appositamente per molte famiglie, cosa che rende possibile una produzione specializzata migliore e un migliore impegno dei macchinari. Il lavoro in casa, e quindi anche nella stanza di servizio, dovrà essere ridotto al minimo." Non è difficile intravedere, dietro la linea di ricerca prospettata da Stam, gli studi sulla casa comune e l'abitare collettivo che proprio in quegli anni si approntano in Unione Sovietica. Stam, in piena coerenza con i propri assunti, vi si recherà nel 1930 a seguito della Brigata Ernest May, ma, dopo aver elaborato il piano per Magnitogorsk, non tarderà a restarne deluso quando scoprirà che i modelli tradizionali di vita e le forme a essi connesse sono molto più duri a morire di quanto avrebbe voluto l'ideologia costruttivista. Il quinto approccio è espressivo. Lo realizza Scharoun con un'abitazione colorata, articolata nella conformazione interna e nei volumi esterni. La casa, dichiara, è nata dal piacere di giocare con materiali nuovi e nuove esigenze di spazio. Siamo lontani dalla laconicità di Mies, dal formalismo prescrittivo di Le Corbusier, dal raffinato buon senso di Oud, dall'impegno politico di Stam. L'obiettivo non è la standardizzazione ripetitiva né la creazione di un paesaggio artificiale e macchinista, ma la dimostrazione che, nonostante gli scarsi mezzi messi a disposizione dall'edilizia popolare, esistono energie capaci di favorire un'evoluzione in sintonia con la vita. L'osservatore, aggiunge Scharoun, non vi troverà nulla di troppo tipizzato. Ricerca quindi dell'individuale, dell'unione tra spazio interno ed esterno, della possibilità di stare con gli altri o di isolarsi nel soggiorno. Scharoun è vicino alla filosofia di Häring ed è, insieme a Mendelsohn, uno dei progettisti più dotati e proprio per questo colpevolmente dimenticati, non rientrando la sua vena espressionistica all'interno del racconto dell'architettura contemporanea sviluppatosi a partire dagli anni Trenta, dopo la mostra International Style. Eppure, la sua casa al Weissenhof è senz'altro una delle opere più riuscite della siedlung e la casa Schminke che realizzerà a Löbau nel 1933 è un'incomparabile sintesi tra la leggerezza del razionalismo e la sinuosità dell'architettura organica. Entrambe prefigurano una linea di ricerca originale e assai feconda che porterà alla realizzazione della Filarmonica di Berlino, uno dei più importanti edifici realizzati a Berlino a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Oltre alle cinque linee di ricerca appena delineate, una pluralità di altre, tutte interessanti. Compreso quello di Behrens, stilisticamente fuori dal tempo, che però presenta un progetto di casa con terrazze rispondente ai nuovi requisiti di salubrità e igiene, e di Bruno Taut, come sempre problematico, concreto, intelligente ma poco dotato dal punto di vista figurativo. L'affettuosa e insieme beffarda definizione del Weissenhof come "zoo dell'architettura contemporanea" appare quindi non priva di fondamento. Ma trascura un'altra e opposta verità: a Stoccarda un nutrito gruppo di architetti di varie nazionalità produce soluzioni diverse all'interno di un medesimo programma di ricerca. Quando, nel 1927, Walter Curt Behrendt, anche sulla scorta del successo del Weissenhof, nel libro Der Sieg des neuen Baustils si chiede se lo spirito del tempo stia generando un nuovo stile e risponde in maniera affermativa, pur ammettendo che ancora vi è una notevole pluralità di punti di vista diversi, coglie il nodo della questione, travisandolo. La ricchezza del moderno è infatti in questa pluralità, e tentare – come Behrendt stesso, in una certa misura auspica, e come avverrà in seguito sotto le pressioni di personaggi quali Sigfried Giedion e Philip Johnson – di ridurla a un unico comun denominatore stilistico è oltremodo pericoloso, per la vitalità del movimento stesso.
	8. Gli italiani al Weissenhof
> PRINTABLE VERSION > TOP	Nella prima guerra mondiale muoiono Sant'Elia e Boccioni, entrambi impegnati a elaborare una teoria dell'architettura futurista fondata su basi razionali. Lasciano un vuoto che Chiattone, Depero, Prampolini e gli altri aderenti al movimento non sono in grado di colmare. È anche per questo motivo che, nel dopoguerra, quando fortissimo è il richiamo all'ordine da parte di gruppi quali Valori Plastici e Novecento, il futurismo è considerato da numerosi artisti, anche progressisti, un incidente storico ormai superato, caratterizzato da trovate, intemperanze e smodatezze. Così, quando il Movimento Moderno si diffonde in Italia, lo farà in una prospettiva molto critica rispetto a un patrimonio di ricerche che, qualunque giudizio se ne voglia dare, aveva posto le premesse del rinnovamento della cultura italiana, introducendo nell'arte, e quindi in architettura, l'esigenza della temporalizzazione dello spazio e aveva fatto da battistrada alle avanguardie tedesche, francesi, olandesi, russe. Possiamo fissarne la data di nascita della nuova architettura nel 1926, quando si costituisce il Gruppo 7. È formato da: Ubaldo Castagnoli (cui subentra nel 1927 Adalberto Libera), Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava e Giuseppe Terragni. Scrivono una serie di articoli su "La Rassegna Italiana" che escono tra il dicembre e il maggio del 1927. Rivendicano uno spirito nuovo, il rinnovamento artistico, un'architettura aderente alla logica, attenta alle funzioni, in sintonia con il mondo dell'industria. "Occorre", dichiarano, "riuscire a questo: nobilitare con l'indefinibile e astratta perfezione del puro ritmo la semplice costruttività, che da sola non sarebbe bellezza." Le dichiarazioni programmatiche del Gruppo 7, come ha notato Cesare De Seta, sono tutt'altro che radicali. Più volte è rivendicato il ruolo della tradizione, sottolineato che ci si vuole muovere in continuità piuttosto che in contrapposizione con il passato, che i valori di fondo della composizione non sono messi in discussione. Da qui la critica allo slancio artificioso, alla furia distruggitrice del futurismo, il riconoscimento di una tradizione del nuovo che va da Gropius a Le Corbusier, l'accostamento della nuova architettura alla tradizione classica greca e romana, il proposito di non disperdere i caratteri nazionali. Insomma, un pasticcio teorico che è da attribuire anche alla giovanissima età degli estensori, tutti ventenni (Terragni ha ventidue anni ed è appena laureato). D'altronde, come è stato – giustamente ma con un accenno senza dubbio ingeneroso per Ponti – notato da Carlo Belli: Era il momento in cui Piacentini progettava il tempio Votivo Internazionale per la Pace in stile bramantesco; Muzio trionfava con il suo algido e tutto esteriore neo-classicismo; Gio Ponti cominciava a inventare il suo celebre cattivo gusto nell'arredamento; e il Portaluppi elevava centrali elettriche in Val d'Ossola nello stile dei templi birmani. Non vorrei nemmeno accennare qui ad architetti che, a rigore, non entrano nella storia dell'architettura come un Bazzani, un Brasini, un Calza Bini, se non per ricordare che allora erano potentissimi. Se non fosse stato per quei sette ragazzi milanesi, contornati e sorretti da pochissimi amici pittori, scrittori e scultori [...] l'architettura italiana si sarebbe inserita nel movimento rinnovatore europeo con un ritardo anche maggiore di quello che già pativa. Nonostante la debolezza degli assunti teorici – stigmatizzata più tardi anche da Persico che, non senza ragioni, parlerà di avanguardia da salotto – i sette partecipano alla terza biennale di Monza facendosi notare e, su interessamento di Roberto Papini, all'esposizione in occasione del Weissenhofsiedlung. Nel 1927 Adalberto Libera, di ritorno dalla mostra Die Wohnung che si svolge in Germania, entra a far parte del Gruppo 7, subentrando a Castagnoli. Nello stesso anno organizza al Palazzo delle Esposizioni di Roma la I Mostra italiana di architettura razionale. Si svolge dal 15 marzo al 30 aprile 1928. In mostra un centinaio di progetti. Quarantatré gli espositori. Tra questi, oltre al Gruppo 7: Mario Ridolfi, Gino Capponi, Alberto Sartoris, Giuseppe Bottoni, Luciano Baldessarri. Partecipano anche alcuni architetti che oggi difficilmente definiremmo moderni, quali Alberto Calza Bini, capo del Sindacato Architetti. Con la mostra del 1928 a Roma inizia l'epoca eroica dell'architettura moderna in Italia. Sartoris, vicino al Gruppo 7, partecipa al primo CIAM. Nascono le riviste "La Casa Bella", diretta da Guido Marangoni (più tardi subentreranno Giuseppe Pagano – dal 1931 – ed Edoardo Persico – condirettore dal 1933 – trasformandola nella più importante rivista d'architettura europea) e "Domus", diretta da Gio Ponti. Nel 1928 è ultimato il Novocomum, opera del più dotato degli architetti razionalisti: Giuseppe Terragni.
	9. Wittgenstein house
> PRINTABLE VERSION > TOP	Il 28 aprile 1926 Wittgenstein si dimette dall'insegnamento nelle scuole elementari a causa di continui incidenti con alunni e genitori provocati dalla sua intransigenza e, insieme, dal suo originale modo di insegnare. Il 3 giugno dello stesso anno muore sua madre. I due avvenimenti hanno un effetto devastante sul precario equilibrio psichico del filosofo austriaco. E preoccupano non poco la sorella, Margaret Stonborough, che in quel periodo aveva dato incarico a Paul Engelmann, discepolo di Loos, di costruirle una casa. Margaret decide così di coinvolgere il fratello nell'impresa edilizia, sfruttandone l'inclinazione per l'architettura: Ludwig, infatti, con insindacabili direttive, aveva aiutato nel 1914 l'amico Eccles ad arredare la sua casa; aveva disegnato quasi tutti i mobili del suo alloggio a Cambridge e, come abbiamo visto, era stato il progettista della baita nella quale si era ritirato in Norvegia. Inoltre, Wittgenstein avrebbe certo gradito il comune lavoro con Engelmann: lo conosceva da quasi dieci anni, essendogli stato presentato nel 1916 da Loos, e con lui, durante la guerra, aveva passato interminabili giornate a Olmuz. Wittgenstein in breve tempo emargina Engelmann, diventando di fatto l'unico responsabile della costruzione della casa della sorella. Anche se modifica pochissimo il primitivo progetto dell'amico. L'impianto volumetrico rimane pressappoco inalterato, se escludiamo il piccolo corpo aggiunto dell'ingresso; i prospetti sono modificati per lievi ritocchi alle dimensioni delle finestre e alle loro posizioni reciproche; la divisione degli ambienti interni non viene alterata, a meno di impercettibili spostamenti dei tramezzi. Eppure Wittgenstein dedica alla casa energie immense ed enorme attenzione, tanto da confessare che, dopo una giornata di cantiere, si sente sfinito. Ogni questione, anche la più banale, richiede infatti un'attenzione estenuante. A un fabbro che gli chiede se anche un millimetro sia importante, lui con il suo impaurente vocione risponde che è fondamentale anche il mezzo millimetro. Per decidere l'altezza delle ringhiere obbligava l'operaio a tenerle per ore nella posizione prevista per verificare che fosse davvero quella giusta. Gli infissi sono di una sezione talmente sottile che solo una ditta tra le tante consultate fu in grado di realizzarli. L'architetto Groag, anch'egli allievo di Loos, che è di aiuto nella contabilizzazione delle opere, più volte perde la pazienza di fronte agli sperperi determinati dall'ostinato perfezionismo di Ludwig; mentre la sorella Margaret conclude scherzosamente che nella realizzazione della casa tutto era importante, fuorché il tempo e il denaro. L'attenzione esasperata di Wittgenstein per le più minute questioni di dettaglio è una chiave di lettura importante. Paul Wijdeveld, in un libro dal titolo Ludwig Wittgenstein, Architect, l'attribuisce al gusto classico del filosofo: "La casa", sostiene, "dev'essere associata con le tendenze classiciste che ricorrono nella storia dell'architettura. Comune a queste è la morigeratezza nell'articolazione e nell'ornamento, guidata da una regola assoluta della bellezza, in cui è di fondamentale importanza il sistema delle proporzioni". La tesi appare poco convincente. Nell'opera di Wittgenstein non si riscontra, come onestamente riconosce lo stesso Wijdeveld, l'applicazione di alcun sistema proporzionale preciso. Le proporzioni che hanno voluto trovare gli esegeti hanno approssimazioni del cinque e più per cento; sono quindi troppo imprecise per essere state fatte proprie da un eterno insoddisfatto che non esita, a costruzione quasi ultimata, a demolire il solaio del soggiorno per alzarlo di tre centimetri e che il giorno in cui gli infissi furono montati costringe la povera Margaret, interessata più all'architetto che all'architettura, a passare ore ad aprire e chiuderli per verificare che fossero perfettamente a piombo. La tesi non convince, inoltre, perché Wittgenstein impiega non poche delle sue energie per spezzare simmetrie (per esempio eliminando una delle due nicchie nella stanza della libreria), per infrangere allineamenti (per esempio ponendo fuori asse la bucatura della porta d'ingresso rispetto alle finestre sovrastanti), differenziare e disarticolare le parti (per esempio ideando finestre diverse per ogni facciata).